نمایش‌نامه‌نویس معمار نمایش‌نامه‌اش است.
بله نوشتن نمایشنامه مثل معماری چالش‌برانگیز است. اگر بدون تامل صحنه‌ها و دیالوگ‌ها را روی هم تلنبار کند چیزی خلق میشود شبیه برج بابل. که گل بود روی گل. برجی که اکنون چیزی نیست جز یک بنای ناقص وارفته‌ی فروریخته.
همه چیز باید سر جای خودش قرار بگیرد تا یک سازه‌ی درست و حسابی شکل بگیرد.
در این مقاله قرار است طرز تهیه‌ی نمایشنامههای خوش‌ساخت را یاد بگیریم. محتوای ذیل شامل درس‌هایی است از دیوید راش نویسنده‌ی کتاب «نمایش‌نامه‌ات را بنا کن».
پیش از شروع نوشتن نمایشنامه بهتر است بدانیم که:
-
نباید از اشتباه ترسید.
بد نوشتن بهتر از ننوشتن است. شما در حال یادگیری هستید. پس به خودتان آزادی بدهید. هر چقدر چیزهای بد بیشتری تولید کنید بیشتر یاد خواهید گرفت و تازه آن وقت است که می‌توانید به خلق شاهکار برسید.
-
نوشتن نمایشنامه با داستان و فیلم فرق دارد.
برای نوشتن نمایشنامه محدودیت‌هایی وجود دارد. در نمایشنامه نمی‌توان مثل داستان مستقیم و آشکار به حس و حال و افکار شخصیت‌ها پرداخت. همچنین نمی‌توان مثل فیلم از افکت‌های خاص استفاده کرد و یا هر وقت لازم بود فرمان «کات» داد.
البته این محدودیت‌ها مفیداند چرا که موجب درگیری بیشتر ذهن می‌شوند. و ذهن هر چه بیشتر درگیر نوشتن باشد ایده‌های بهتری می‌یابد و حتی ممکن است به راه حل‌های خلاقانه برای انبساط محدودیت برسد.
-
انواع مختلفی از نوشتن نمایشنامه وجود دارد.
دیوید راش نویسنده‌ی کتاب، به غالب‌ترین نوع نمایشنامه یعنی نوع واقع‌گرا و خطی پرداخته است. اگر مایلید جور دیگری بنویسید می‌توانید سراغ کتاب «راهبردهای نمایش‌نامه‌نویسی جدید» اثر پائول سی.کاستانیو بروید.
اما نمایشنامه چیست؟
رویدادی که در یک بازه‌ی زمانی محدود اتفاق می‌افتد و در آن تغییرات قابل توجه‌ای در یک شخصیت مرکزی، یا یک موقعیت بزرگ‌تر یا هر دو رخ میدهد.
رویداد یا کنش: ممکن است اتفاقات زیادی برای یک شخصیت بیفتد. اما ما فقط باید از آنهایی استفاده کنیم که انسجام دارند، دارای یک معنی هستند و به پیش بردن نمایش کمک میکنند.
بازه‌ی زمانی محدود: کنش باید در نقطه‌ی خاصی از زمان شروع شود و بعد به پایان برسد. نمی تواند و نباید تا ابد ادامه یابد.
تغییرات: کلمه‌ی «تغییر» مهم‌ترین تک‌واژه در عرصه‌ی نمایش‌نامه‌نویسی است. رویداد باید به طریقی تغییر مهمی روی کسی ایجاد کند. پس از رخ دادن این رویداد شخصیت ممکن است رشد کند، درس ارزشمندی یاد بگیرد، نگاهش به مسائل تغییر کند یا حتی بمیرد. تغییر می‌تواند شکل‌های مختلفی داشته باشد.
-
تغییر جسمانی
شخصیت ممکن است جا‌به‌جا شود. مثلا ابتدا در تهران باشد و در پایان سر از بندرعباس دربیاورد. یا مثلا سلامت جسمی‌اش تغییر کند. ممکن است زنده باشد اما در پایان بمیرد. یا مثلا کم‌حرف باشد ولی در پایان به آدم حرافی تبدیل شده باشد.
-
تغییرات ذهنی
ممکن است دید شخصیت به مسائل تغییر کند. مثلا ابتدا ساده‌لوح باشد. ولی آخر او را در حال خواندن یک متن عمیق فلسفی ببینیم.
-
اجتماعی
ماهیت روابطش با دیگران تغییر کند. مثلا وضعیتش از مجرد بودن به متاهل شدن تغییر پیدا کند.
-
نمادین
این نوع تغییر حتما باید با یک کنش جسمی همراه بشود. مخاطب نمایش تنها چیزهایی را درک خواهد کرد که قادر به دیدن یا شنیدن آن باشد. در نمایشنامه نمی‌توانیم درونیات شخصیت‌ها را به نمایش بیاوریم. پس باید به خواسته‌ها و تمایلات درونی‌شان یک کنش جسمانی بیفزاییم. مثلا نمی‌توانیم درباره‌ی زنی بنویسیم که از جامعه طرد شده. اما می‌توانیم درباره‌ی زنی بنویسیم که با خوردن یک مشت قرص خودکشی می‌کند.
خرده‌نمایش چیست؟
یک نمایشنامه در واقع مجموعه‌ای‌ست از خرده‌نمایش‌های دنباله‌دار. به زبان ساده هر بار که شخصیت تلاش کند شخصیتی دیگر را متقاعد کند یک خرده‌نمایش به وجود خواهد آمد. در واقع هر لحظه از نمایشنامه مذاکره‌ای‌ست بین شخصیت «الف» و «ب».
مشکل اغلب نمایشنامههای کسل‌کننده استفاده نکردن از خرده‌نمایش است. خرده‌نمایش موجب میشود صحنه‌ها از حالت انفعال خارج شوند. البته مدتی که هر خرده‌نمایش قرار است طول بکشد هم مهم است. مثلا باید در نظر بگیریم که یک شخصیت تا چه حد قرار است به قبول نکردن ادامه بدهد. و اگر جوابش تا آخر منفی‌ست، شخصیت اصلی باید به موقع به استراتژی‌های دیگر بیندیشد.
عناصر کلیدی برای نوشتن نمایشنامه
نوشتن نمایشنامه یعنی درام. یک رویداد زمانی درماتیک است که:
شخصی به صورت اضطراری چیزی بخواهد که به دست آوردنش سخت است. ولی او هر کاری بکند تا آن چیز را به دست بیاورد.
شخصی: این همان عامل کنش است. کسی که فعالانه کارهایی می‌کند تا نمایشنامه را به جلو سوق بدهد. اوست که باید در تمام سیر نمایشنامه هدایت‌مان کند. همچنین ما باید از این شخص خوش‌مان بیاید. یا لااقل باید بتوانیم خوب او را درک کنیم تا سرنوشتش برای‌مان اهمیت پیدا کند.
چیزی می‌خواهد: هدف شخصیت باید واضح باشد. اگر نمایش‌نامه‌تان راه به جایی نمی‌برد احتمالا در این قسمت مشکلی وجود دارد.
که به دست آوردنش سخت است: لازمه‌ی درام، برخورد و کشمکش است. بدون کشمکش مسئله خیلی راحت حل میشود اما جذابیت داستان هم از بین می‌رود.
هر کاری لازم باشد می‌کند: اگر شخصیت چیزی را واقعا بخواهد هر نقشه‌ای برایش می‌کشد و دست به هر کاری می‌زند. این نقشه‌ها همان استراتژی‌ها هستند. معمولا مشکل نمایشنامههای آبکی و حوصله‌سربر در این قسمت است.
همچنین وجود ۳ عنصر اهداف، موانع و استراتژی‌ها برای یک نمایش خوش‌ساخت حیاتی‌ست.
اهداف
خواسته‌ای که شخصیت کنش‌گر را وادار به حرکت کند. با مشخص شدن اهداف نصف نمایشنامه هم آشکار میشود. همچنین با اصلاح اهداف می‌توانیم نمایش‌نامه‌مان را بهتر کنیم. اهداف باید ۴ویژگی داشته باشند.
۱- اهداف باید خاص و قابل مشاهده باشند.
همه‌ی هدف‌ها باید واضح و به صورت جسمانی انگیزه‌های درونی شخصیت را آشکار کنند. شما باید نیازهای نامرئی شخصیت‌ها را به یک کنش جسمانی مرئی تبدیل کنید. هر خواسته‌ی شخصیت در نهایت باید دیده یا شنیده بشود.
مثلا موفق شدن سارا با یک ۲۰بزرگ روی برگه‌ی امتحانی دیده میشود. یا افزایش سلامت جسمانی علی با صدای دکتر پشت تلفن که می‌گوید: «خوش‌بختانه توده‌های سرطانی شما کوچیک شدن.» درک میشود.
۲- اهداف باید قابل تکمیل باشند.
مثلا «شاد بودن» هدف قابل تکمیلی نیست که پایان مشخصی داشته باشد. ولی «شاه شدن» با قرار گرفتن/نگرفتن تاج روی سر پایان می‌یابد.
۳- اهداف باید در جهت رسیدن به چیزی باشند.
شخص باید به سمت خواسته‌‌هایش برود. نباید از آن‌ها دور شود. چون رسیدن به یک چیز دارای فاصله و حد مشخصی است. اما دور شدن از آن انتها ندارد. مثلا مبینا به جای فرار از شوهرش باید از او طلاق بگیرد یا او را بکشد.
۴- اهداف باید مهم، فوری و ضروری باشند.
هر چه هدف مهم‌تر باشد نیاز ضروری‌تر میشود. در نتیجه درام برجسته‌تری شکل می‌گیرد. مثلا آیا مبینا می‌خواهد برای تفنن از شوهرش طلاق بگیرد؟ یا برای این که شوهرش روزی بیست بار کتکش می‌زند؟ طبیعتا نیاز به طلاق در حالت دوم ضروری‌تر است. پس درام پررنگ‌تر و خواسته‌ی مبینا بیشتر قابل درک میشود.
۵- هدف شخصیت اصلی باید اشخاص دیگر را هم درگیر کند.
مثلا مبینا باید طلاق بگیرد. حالا چه میشود اگر پدر مبینا اجازه ندهد او طلاق بگیرد؟ آن وقت مبینا هدف دیگری پیدا می‌کند. قانع کردن پدر. پس در نمایشنامه علاوه بر اهداف بزرگ که تمام نمایش صرف رسیدن به آن میشود می‌توانیم اهداف خردتری هم به وجود بیاوریم. آن وقت هر لحظه از نمایش تبدیل به مذاکراتی میان شخصیت‌ها میشود که هدف‌های آنی خود را دارند.
موانع در نمایشنامه
نمایشی که در آن هرکس هر چه می‌خواهد فوری به آن می‌رسد برای مخاطب درگیرکننده نخواهد بود. با وجود موانع متعدد است که نمایشنامه جذاب‌تر میشود.
موانع می‌توانند شکل‌ها متفاوتی داشته باشند. برای ساختن آن‌ها می‌توانیم از پرسش‌های زیر بهره ببریم:
- هدف شخصیت تا چه حد سخت و دور از دسترس است؟
- چرا هدف فوریت دارد؟
- شخصیت با نرسیدن به آن هدف چه ضربه‌هایی می‌خورد؟
- نقاط ضعف شخصیت چه چیزهایی هستند؟
- آیا می‌تواند بر آن‌ها غلبه کند؟
- شخصیت اصلی برای رسیدن به آن هدف نیازمند موافقت و یا کمک از جانب شخصیت دیگری است؟
استراتژی‌هایی برای موانع
هر بخش نمایشنامه مجموعه‌ای‌ست از استراتژی‌های طویل برای این که شخصیت بتواند به هدفش برسد. این استراتژی‌ها باید به هم مرتبط باشند. اگر استراتژی اصلی به صورت موقت معلق یا مسدود شود باید یک استراتژی جانبی ارائه بدهیم. همچنین برای پیش بردن هر استراتژی بزرگ باید از یک سری خرده‌استراتژی بهره بگیریم.
مثلا
فرض کنید می‌خواهید برای بازیافتن آرامش کمی شیشه دود کنید.(استراتژی اصلی)
برای این کار اول باید پیپ شیشه‌ای و فندک‌تان را بیابید.(خرده‌استراتژی)
اما اتاق‌تان خیلی شلخته‌ست و باید اول قدری آن جا را جمع‌و‌جور کنید.(استراتژی جانبی)
پیپ را می‌یابید اما فندک گم شده. شاید اشتباهی آن را در سطل آشغال انداخته‌اید. پس آشغال‌ها را روی زمین خالی می‌کنید.(خرده‌استراتژی برای استراتژی جانبی)
می‌گردید اما خبری از فندک نیست. در آخر شما کلا بی‌خیال مصرف شیشه می‌شوید. (استراتژی شکست‌خورده)
نکته مهم این است که تمام استراتژی‌ها باید به دقت به هم متصل بشوند و در هم بیامیزند تا به صورت مستقیم یا غیرمستقیم به شخصیت کمک کنند تا به هدفش برسد. حتی اگر در آخر شکست بخورد.
استراتژی‌ها بهتر است خاص و غیرقابل پیش‌بینی باشند. احتمال کلیشه‌ای بودن اولین استراتژی‌هایی که به سرتان می‌زند خیلی بالاست. پس بهتر است برای یافتن بهترین استراتژی بی‌پروانه مجموعه‌ای از آن‌ها را فهرست کنید.
شخصیت‌پردازی در نمایشنامه
بعضی نمایش‌نامه‌نویسان معتقدند پیش از شروع نوشتن نمایشنامه باید درباره‌ی شخصیت بیوگرافی‌های طولانی بنویسیم. اما دیوید راش این کار را برای نمایش‌نامه‌نویس ممنوع می‌داند. چون:
- نوشتن حقایق بی‌فایده درباره‌ی شخصیت باعث گم‌راه شدن نویسنده میشود.
- ممکن است نویسنده زمان زیادی برای نوشتن بیوگرافی هدر کند تا ناخودآگاه از نوشتن نمایشنامه طفره برود.
- نوشتن بیوگرافی ممکن است حقایق به درد نخوری را به صحنه بکشاند که وجودشان لازم نیست.
- این کار لذت نوشتن را از نویسنده می‌گیرد. این که به خاطر خود داستان چیزی بسازیم و به بیوگرافی شخصیت اضافه کنیم بهتر از این است که دست و پای خودمان را با بیوگرافی‌های از پیش تعیین شده ببندیم. پس بهتر است بر اساس نیاز داستان بیوگرافی را تغییر بدهیم.
پس چگونه شخصیت‌مان را بشناسیم؟
بهتر است به جای ابداع مجموعه‌ای از حقایق بی‌فایده و محدودکننده دنبال راه‌هایی برای غنی کردن شخصیت باشیم.
-
اهداف:
امیال و اهداف آدم‌ها نشان‌دهنده‌ی شخصیت آن‌ها است. مردم دنبال خوشبختی هستند. با این حال یکی با داشتن بلاترین مدل ماشین احساس خوشبختی کند و دیگری با قبول شدن در یک دانشگاه معتبر. بنابراین شخصیت توسط آنچه انتخاب یا از آن امتناع می‌کند شناخته میشود.
-
شناختن شخصیت با موانع و استراتژی‌ها:
ما علاوه بر دوستان‌مان با دشمنانی که برای خود می‌تراشیم هم شناخته می‌شویم.
همچنین استراتژی هر شخص با شخصی دیگر فرق می‌کند. برای مثال یک آدم مهربان و انسان‌دوست ممکن است دشمنش را به شام دعوت کند تا رابطه‌شان بهتر شود. 🙂 اما یک آدم شریر ممکن است همان شام را زهرآلود کند تا مخالفانش را از بین ببرد. ಠಠ
-
زبان شخصیت:
واژه‌های انتخابی یک نفر چیزهای زیادی درباره‌ی شخصیتش به ما می‌گوید.
-
شناخت با مقایسه‌ی شخصیت‌ها:
گاهی ما با شناخت شخصیت‌های دیگر به درک این که شخصیت اصلی‌مان چه نیست می‌رسیم.
فرض کنید بزرگ‌ترین عیب شخصیت‌مان این باشد که زیادی رشوه می‌گیرد. ممکن است این ایراد را آن قدر بزرگ بدانیم که دیگر حتی ازش خوش‌مان نیاید. اما اگر متوجه بشویم رئیس و همکارانش آدم‌خوار هستند و می‌خواهند او را بکشند چه؟ آن وقت ممکن است شخصیت با وجود اطرافیان شیطانش حتی فرشته جلوه کند.
-
شخصیت‌های دیگر درباره‌ی او چه می‌گویند؟
کاری کنید شخصیت‌های دیگر درباره‌‌‌اش حرف بزنند. این تقریبا شبیه همان تحقیق خواستگاری ایرانی‌هاست. همان که می‌روند از در و همسایه و صاحب‌کار چیزمیز می‌پرسند تا از داماد انتخابی‌شان مطمئن شوند.
-
آن‌ها درباره‌ی خودشان چه می‌گویند؟
اگر از آدم‌ها بپرسیم «حالت چطوره؟» گستره‌ای متفاوت از اطلاعات تحویل‌مان خواهند داد. مثلا یک آدم خون‌گرم ممکن است حرف را به یکی دو هفته پیش هم بکشاند. اما مثلا یک شخص کم‌حرف فقط با گفتن «بد نیستم.» مکالمه را تمام کند. همچنین افشا از خود بهتر است یک نوع استراتژی باشد. مثلا در یک موقعیت استرس‌آور شخصیت با افشای شکست‌های خودش تلاش کند حال دوستش را بهتر کند. یا کسی با افشای زندگی سختش تلاش کند خودش را در برابر دادگاه تبرئه کند. نکته‌ی مهم این است که افشای حقایق درباره‌ی خود باید به شکل طبیعی به صحنه بیاید و زورکی نباشد.
-
ویژگی‌های جسمانی:
بعضی از خصوصیات ظاهری ویژگی‌های درونی آدم‌ها را بازتاب می‌کند. مثلا ممکن است شخصیت به خاطر جای خودزنی روی بدنش به یک آدم منزوی تبدیل شده باشد.
-
فضای زندگی شخصیت:
شخصیت دور و برش را با چه چیزهایی پر کرده؟ آیا نامه‌هایی که براساس رنگ روی میز دسته‌بندی کرده است نمی‌تواند نشانه‌ای از وسواسی بودن شخصیت باشد؟
بنابراین در نمایشنامه ما باید عناصر را جوری بچینیم که منجر به فاش شدن هویت شخصیت‌ها بشود. همچنین چیزهایی مثل نور، لباس‌ها، فضای صحنه و… را دست‌کم نگیرید. این‌ها کمک‌تان خواهند کرد تا شخصیت‌تان بتواند آن تاثیری که می‌خواهید روی مخاطبان بگذارد.
*نکته‌ی مهم*
در عین سیال بودن اعمال شخصیت‌ها نباید با شخصیت‌شان متناقض باشد. هر کنش آن‌ها باید به شخصیتی که دارند بیاید. مثلا اگر شخصیت از آتش می‌ترسد نباید ناگهان شروع به آتش درست کردن باشد مگر این که شما بخواهید نشان بدهید شخصیت تغییر کرده. اگر می‌خواهید تغییر را نشان بدهید می‌توانید:
- در ابتدا به ترس و ناتوانی‌های شخصیت اشاره کنید.
- شرایط را جوری پیش ببرید که شخصیت یا مجبور شود بر ترسش غلبه کند یا قید خواسته‌اش را بزند.
- شخصیت را مجبور به انتخاب کنید.
طرح‌ساخت چیست؟
به مجموعه‌ای از اتفاقات که کنش کلی دراماتیک را می‌سازند طرح‌ساخت می‌گویند. طرح‌ساخت شامل: عامل کنش، هدف، مانع و استراتژی است.
در بهترین نمایش‌ها مخاطب فقط با دانستن داستان –ترتیب رویدادها- ترغیب به دیدن نمایش میشود. بیشتر از دیالوگ‌های پرطمطراق و شخصیت‌های عجیب‌و‌غریب، ترتیب وقوع رویدادهاست که اهمیت دارد.
در یک طرح‌ساخت خوب باید بتوانیم بهترین رویدادها را انتخاب و بعد ترتیب‌بندی کنیم.
انتخاب
در زندگی شخصیت ممکن است هزار و یک اتفاق بیفتد. بسیاری از این رویدادها اصلا اهمیتی ندارند یا جالب نیستند. برای این که بتوانیم شخصیت را در مسیری مشخص و در تلاش برای رسیدن به چیزی نشان بدهیم باید فقط رویداد‌هایی را انتخاب کنیم که دارای انسجام و معنا هستند. باید گزینش‌گر باشیم. شخصیت‌مان نباید ناگهان از خط اصلی داستان منحرف شود. مثلا اگر او ناراحت و نگران دارد برای دیدن مادرش به بیمارستان می‌رود نباید ناگهان بایستد تا برای پسرعموی دورش که اتفاقی به او برخورده جوک تعریف کند.
چگونه رویداهای مهم را انتخاب کنیم؟
هر رویدادی باید به رویدادهای قبل و بعد خودش مرتبط باشد. بهتر است مجمموعه حوادثی را انتخاب کنیم که در نهایت منجر به شناخت بیشتر از شخصیت بشود. مثلا اگر شخصیت بدجنس است باید چندتا بچه سر راهش قرار بدهید تا با ترساندن آن‌ها شرارتش برای مخاطب فاش بشود.
پس باید کنش‌های دراماتیک را انتخاب کنیم. آن رویداد‌هایی که به پیش بردن داستان کمک میکنند.
ترتیب‌بندی
رویدادها می‌توانند ترتیب‌بندی‌های مختلفی داشته باشند.
ترتیب‌بندی غیرواقع‌گرا/غیرخطی:
در ابتدا حادثه‌ی «الف» و بعد «ب» را می‌بینیم. اما حادثه‌ی «ب» لزوما نتیجه‌ی حادثه‌ی «الف» نیست. برای مثال در صحنه‌ی اول علی را با یک داس می‌بینیم. در صحنه‌ی دوم هم یک جنازه‌ی خونی می‌بینیم. اما آن جنازه ممکن است کار علی نباشد.
ترتیب‌بندی واقع‌گرا/خطی:
در نمایشنامههای خطی و واقع‌گرا حادثه‌ی «الف» منجر به حادثه‌ی «ب» و بعد «ب» منجر به حاثه‌ی «ج» میشود. معمول‌ترین نوع ترتیب‌بندی همین است.
چون در این کتاب نویسنده خواهان برسی اصول اولیه و پایه‌ی نمایش‌نامه‌نویسی است مشخصا به شیوه‌ی واقع‌گرا و خطی می‌پردازد. این الگو کمابیش به معیار تبدیل شده. مردم وقتی از طرح‌ساخت حرف می‌زنند به این الگو اشاره دارند.
چگونه نمایشنامه را به جان مخاطب بیندازیم؟
با پرسش‌های دراماتیک!
«سوال» از آن چیزهایی‌ست که ذهن مخاطب را درگیر نگه می‌دارد. استفاده از پرسش‌های دراماتیک باعث پویایی نمایشنامه می‌شوند. در نمایش‌نامه‌ی شما نباید هیچ لحظهی بدون پرسشی وجود داشته باشد. هر خط از نمایشنامه یا باید سوال ایجاد کند، یا در تاخیر انداختن پاسخ نقش داشته باشد و یا جواب بدهد.
سوال‌ها ۳ دسته‌اند:
۱- پرسش‌های اطلاعاتی
به سوالاتی مثل «این یارو کیه؟»، «داره چی‌کار می‌کنه؟»، «چی می‌خواد بگه؟» و… پرسش‌های اطلاعاتی می‌گویند. این‌ها در لحظه برای مخاطبان نمایش به وجود می‌آیند و تقریبا کمی بعد به جواب می‌رسند.
۲- پرسش‌های طرح‌ساخت
سوالاتی شبیه «ته داستان چی می‌شه؟» که پاسخ‌شان در پی سیر کنش‌ها به وجود می‌آید. درواقع مخاطب نه به اتفاقاتی که قبلا افتاده و نه به اتفاقات الان اهمیتی نمی‌دهد. او می‌خواهد بداند در آینده چه خواهد شد. این جور سوالات پاسخ‌شان باید یک بله یا خیر قطعی باشد. مثلا آیا آیا مبینا می‌تواند در نهایت طلاق بگیرد؟
تفاوت این دو پرسش
متحیر کردن مخاطب درباره‌ی یک وضعیت گذارا کنجکاوی‌شان را می‌پروراند. اما متحیر کردن آن‌ها درباره‌ی پی‌آمد کنش، آن‌ها را درگیر نگه می‌دارد. اگر آن‌ها از اول بتوانند پایان را حدس بزنند نمایش برای‌شان غیرقابل تحمل خواهد شد.
۳- پرسش‌های شخصیت
«شخصیت چطور با این چیزای پیش اومده باید ادامه بده؟»، «زندگیش از این رو به اون رو شد. موندم چجور می‌خواد با این وضع سازگار بشه؟» و…
این نوع سوالات بعد از نقطه‌ی اوج شکل می‌گیرند. مخاطب می‌خواهد بداند بعد که شخصیت توانست/نتوانست به هدفش برسد به چه جور آدمی تبدیل خواهد شد.
هرم فرایتاگ
وقتی می‌خواهیم نمایشنامه بنویسیم باید ماجرا را از جایی بیآغازیم. در جایی به اوج برسانم و بعد کم‌کم از آن اوج بکاهیم و آن را به پایان برسانیم. مثل هرم فرایتاگ.در قرن ۱۹ام پژوهش‌گری آلمانی به نام گوستاو فرایتاگ این هرم تدوین و تشریح کرد.
هرم از ۶بخش تشکیل شده است.
۱– وضعیت تعادل
در این بخش ما زندگی طبیعی شخصیت‌ها را می‌بینیم و با روال عادی و بخشی از مشکلات احتمالی‌شان آشنا می‌شویم.
برای نوشتن این قسمت می‌توانیم از موارد زیر استفاده کنیم:
- معرفی شخصیت‌ها و ارتباط‌شان با یکدیگر
- موقعیت جغرافیایی و جهان شخصیت‌ها
- زمان
- جایگاه اجتماعی/اقتصادی (مشکلاتی که مردم به طور کلی با آن مواجه‌اند. مثلا فقر جامعه یا جنگ و…)
- حال و هوای فضای داستان
- زمینه‌سازی مشکلاتی که قرار است به وجود بیایند
۲- حادثه‌ی محرک:
حادثه‌ای که وضعیت را از تعادل خارج می‌کند. شخصیت‌ها و جهان‌شان را به هم می‌ریزد و آشفته‌شان می‌کند.
- مشکل از کجا و از سمت چه کسی یا چه چیزی پیش می‌آید؟
- واکنش شخصیت‌ها به این حادثه چیست؟
- مشکل روی چه کسی تاثیر بیشتری می‌گذارد؟
- چه کسی باید برای حل آن اقدام کند؟
- او می‌خواهد چه کند؟ چه چیزی هدف او میشود؟
نکته: همانطور که گفتیم اهداف باید جزئیات زیر را داشته باشند:
- خاص و قابل رویت باشند.
- قابل تکمیل باشند.
- ضرورت داشته باشند.
- شخصیت‌های دیگر را هم درگیر کنند.
- اشخاص باید به جای دور شدن به سمت اهداف‌شان بروند.
۳- کنش صعودی (بحران‌ها):
شخصیت باید با موانعی روبهرو شود که رسیدن به هدف را سخت می‌کند. او برای رفع این موانع باید فعالانه از استراتژی‌های متفاوت استفاده کند. پس در این قسمت از هرم ما باید شاهد زنجیره‌ای از موانع و استراتژی‌هایی باشیم که قرار است موانع را کنار بزنند.
۴- اوج:
وقتی شخصیت با مانع نهایی روبهرو میشود تنش باید به اوج خود برسد. همچنین شخصیت باید مهم‌ترین استراتژی‌اش را روی بزرگ‌ترین مانع و مشکلش پیاده کند. در این قسمت باید به عمده‌پرسش دراماتیک جواب بدهیم. یعنی باید به صورت قطعی شکست یا پیروزی شخصیت را مشخص کنیم.
۵- گره‌گشایی:
اتفاقاتی که رخ داده چه اثری بر شخصیت‌ها و زندگی‌شان گذاشته؟ شخصیت‌ها چگونه خودشان را با شرایط جدید وقف می‌دهند؟
در بخش گره‌گشایی باید به این سوالات پاسخ بدهیم.
اتفاقاتی که رخ داده‌اند در این بخش آثارشان را نشان می‌دهند. هنگامی که شخصیت‌ها با شرایط جدید سازگار می‌شوند کنش به نتیجه می‌رسد.
۱- گاهی شخصیت‌ها تصمیمات جدید و متفاوتی می‌گیرند و ما با این تصمیمات متوجه‌ی تغییر در آن‌ها می‌شویم.
۲- گاه پیوندهای جدید تشکیل می‌دهند یا وضعیت رابطه‌شان را تغییر می‌دهند.
۳- گاهی هم شخصیت‌ها منفعل و ساکت می‌شوند. آن وقت ما متوجه‌ی بدتر شدن اوضاع یا به نتیجه نرسیدن خواسته‌های آن‌ها می‌شویم.
۶- وضعیت تعادل جدید:
جهان شخصیت باید تغییر کرده باشد. همانطور که گفتیم «تغییر» مهم‌ترین تک‌عنصر نمایشنامه است. نمی‌توانیم با داستانی عنصر تغییر را ندارد نمایش‌نامه‌ی خوش‌ساختی بنویسیم.
تنوع در الگوی هرم فرایتاگ
هرم می‌تواند به اشکال مختلف ظاهر شود. بعضی از مراحل مثلا حادثه‌ی محرک می‌تواند قبل از بالا رفتن پرده‌ها و شروع نمایش اتفاق افتاده باشد. همچنین بعضی از مراحل می‌توانند در پشت صحنه رخ بدهند و مخاطب فقط با واکنش شخصیت‌ها روبهرو بشود.
فوت و فن پیشرفته‌ی نوشتن نمایشنامه
-
کنش‌ها را افزایش بدهید
یادمان باشد که ما نویسنده‌ی پادکست نیستیم. نمایش می‌نویسیم. برای اجرا. پس شخصیت‌ها نباید فقط بشینند یک گوشه و بحث کنند. فقط بحث کردن نمایش را اعصاب‌خرد‌کن و شبیه دعواهای بی‌فایده جلوه میدهد. اما اگر به بحث‌ها کنش بیفزاییم نمایشنامه جالب‌تر خواهد شد. مثلا بحث دو پیرزن روی تخت‌‌های سالمندان اصلا جذابیتی ندارد. اما اگر یکی از همین دو پیرزن دندان‌مصنوعی‌اش را بردارد و برود تا پیرزن دومی را با آن بزند چه؟ آن وقت ذهن مخاطب حسابی درگیر خواهد شد که بالاخره پیرزن دومی با دندان‌مصنوعی کتک خواهد خورد یا نه؟
بنابراین باید کنش صحنات را افزایش بدهیم. گفت‌و‌گوها را به مذاکرات و اختلافات را به کشمکش تبدیل کنیم.
-
گذشته و مقدمه‌چینی‌های خواب‌آور
بعضی وقت‌ها باید به مخاطب اطلاعاتی ضروری درباره‌ی داستان بدهیم. اما این کار ممکن است خیلی طولانی و خسته‌کننده بشود.
نکته‌ی مهم این است که مخاطب اصلا نیازی به دانستن خیلی چیزها ندارد. نمایشنامهها در لحظهی حال رخ می‌دهند و نگاه‌شان به آینده‌ست. بنابراین تنها اطلاعاتی ضروری‌اند که در آینده تاثیر داشته باشد. اطلاعات باید کم باشند. فقط در حدی که مخاطب بفهمد در هر لحظه چه چیزی دارد رخ میدهد. نه بیشتر. مگر این که شخصیت هنوز نتوانسته باشد از گذشته‌اش عبور کند و تداعی‌ها مدام زندگی فعلی‌اش را هم به فلاکت بکشند.
مواقعی که گذشته اهمیت پیدا می‌کند:
- گذشته به انگیزه‌ای برای کنش فعلی تبدیل شود.
- شخصیت خیلی تغییر کرده باشد. به طوری که لازم شود ما نگاهی اجمالی به آدمی که آن‌ها پیش‌تر بودند بیندازیم.
- شخصیت‌ها برای تصمیم‌گیری به گذشته نیاز داشته باشند.
- نیاز به تصمیم دیگری داشته باشند.
- حقایق را آشکار میکنند تا دیگری را از وجود چیز مهمی خبردار کنند. یا به او درسی بیاموزند.
- از گذشته می‌گویند چون خواهان درک یا بخشش از سوی دیگری‌اند و یا می‌خواهند به نوعی به او نزدیک بشوند و با او ارتباط برقرار کنند.
- برای سبک شدن اعتراف میکنند.
- به گذشته اشاره میکنند تا به کسی ضربه بزنند یا او را نابود کنند.
- تا چیزهایی از دیگران به دست بیاورند.
پس همه‌ی اطلاعات را حذف کنید. مگر آنهایی که برای منطقی شدن نمایشنامه نیاز هستند.
-
شیوه‌های ارائه‌ی اطلاعات در نمایشنامهها
شیوه‌ی تقریری
در این شیوه شما می‌توانید به سادگی یکی از شخصیت‌ها را جلو بیاورید و با شکستن دیوار چهارم -دیوار خیالی بین مخاطبان و آنچه روی صحنه در حال رخ دادن است- اطلاعات را بگوید.
نشان دادن به جای گفتن
خیلی وقت‌ها هم نمایش‌نامه‌نویسان به جای گفتن گذشته، آن را اجرا میکنند. در این جور مواقع نویسندگان آزادند با زمان بازی کنند.
-
استفاده از روزهای خاص
مناسبت‌ها می‌توانند برای داستان شروع خوبی باشند. مثلا روزهای تولد، شب عید، روز آمدن یک آدم خاص، سالگردها و… چرا که در این روزها احتمال رخ دادن اتفاقات سرنوشت‌ساز بالاتر است.
-
لحظهی تکان‌دهنده‌ی برهنگی
بعضی وقت‌ها در بعضی نمایشنامهها که تنش به اوج خود می‌رسد، هیجان زیاد محافظه‌کاری شخصیت‌ها را مختل می‌کند. آن وقت آن‌ها ناگهان حقایقی به زبان می‌آورند که تکان‌دهنده‌ست. دیوید راش به «خانه‌ی عروسک» اشاره می‌کند. وقتی که در اوج تنش شخصیت مرد (توروالد) ناگهان با تخریب ناجوانمردانه‌ی همسرش از خودخواهی‌اش نقاب برمی‌دارد.
توجه کنید که ممکن است این لحظات برهنگی برای همه‌ی نمایشنامهها مناسب نباشند. زور نزنید از این لحظات داشته باشید. با این حال اندیشیدن به این سوالت ممکن است زمینه‌‌ای برای ایده‌یابی بشود:
- شخصیت ما بیشتر از همه سعی دارد کدام بینش و نارضایتی‌اش را کتمان کند؟
- آیا شخصیت خودش می‌داند که دارد آن را پنهان می‌کند؟ یا این کارش ناخودگاه است؟
- آن عبارت افشاساز چه خواهد بود؟
- لازمه‌ی شکل گرفتن این عبارت یک صحنه‌ی پرتنش است. آیا می‌توانید آن را بنویسید؟
- بعد از آن عبارت چه پیش خواهد آمد؟
-
بازی با مثلث‌ها:
در نمایشنامه کاری کنید کنید تا شخصیت‌های «الف» و «ب» در برابر شخصیت «ج» متحد شوند. یا بر سر توجه‌ی «ج» با هم مبارزه کنند. شخصیت‌ها را با هم درگیر کنید. بازی با مثلث‌ها باعث ایجاد درام و کنش میشود. آن وقت پتانسیل بیشتری برای تعامل، درگیری‌ها، تغییر روابط، مبارزات بر سر قدرت و… به وجود خواهد آمد.
-
دگرگونی:
دگرگونی معمولا در اوج نمایشنامه رخ میدهد. تحول و بازشناسی از نتایج دگرگونی هستند. اغلب، شخصیت داستان به این پی می‌برد که فرد مهم زندگی‌اش آن کسی نبوده که می‌پنداشته. آن وقت دنیایش به هم می‌ریزد. آماده‌سازی و افشاسازی دو ابزار مناسب برای به وجود آوردن این وضعیت هستند.
آماده‌سازی یعنی کاشتن سرنخ‌های کوچک در طول نمایشنامه. افشاسازی یعنی رو کردن از آن راز بزرگ در زمان مناسب (معمولا اوج نمایشنامه)
در آخر…
یادتان باشد که نمایشنامهها نوشته نمی‌شوند. آن‌ها بازنوشته می‌شوند. دوباره و دوباره.
پیش‌نویس‌های اولیه معمولا به درد نخور هستند اما شما به عنوان نویسنده موظفید آن‌ها را بهبود ببخشید و به چیز بهتری تبدیل کنید.
شما ممکن است زمان و انرژی زیادی برای نوشته‌تان گذاشته باشید تا به چیزی زنده تبدیلش کنید. بخش زیادی از آن از اعماق قلب و زندگی‌تان بیرون آمده. شما انتظارات و امیدهایی برای نوشته‌تان دارید. بنابراین وقتی مردم به شما می‌گویند کارتان بد شده ممکن است حال‌تان خیلی گرفته شود.
از این حال بد اجتناب نکنید. اجازه دهید زمان بگذرد. سپس باز به بازنویسی نمایش‌نامه‌تان برگردید. اگر هنوز نمایش‌نامه‌تان را ننوشته‌اید می‌توانید با این ۳ تمرین شروع کنید:
تمرین۱) این افعال را یک چیز عینی تبدیل کنید.
نمونه: مستقل شدن می‌تواند تبدیل شود به نقل‌مکان کردن از خانه‌ی پدری به آپارتمان خود.
سخت‌تر درس خواندن می‌تواند تبدیل شود به:
کار کردن می‌تواند تبدیل شود به:
شاد بودن می‌تواند تبدیل شود به:
جذاب‌تر بودن می‌تواند تبدیل شود به:
تمرین۲) دیالوگ‌های اول و آخر نمایش‌نامه‌ای را به طوری که تغییر قابل مشاهده باشد بنویسد.
مثلا
دیالوگ اول یک نمایشنامه درباره‌ی جدایی: «فکر کنم عاشقت شدم عباس.»
دیالوگ آخر: «عباس الهی به زمین گرم بخوری.»
شما هم درباره‌ی گزاره‌های زیر دیالوگ‌های اول و آخر بنویسید:
۱- طلاق گرفتن
۲- ترک خانه
۳- مجبور کردن معلم به نمره دادن
۴- خردمندتر شدن
۵- غلبه کردن بر یک ترس
تمرین۳) تلاش کنید با یکی از دیالوگ‌های اول و آخری که نوشته‌اید نمایش‌نامه‌ای کوچک طراحی کنید.
در آخر آخر این که
شدیدا دوست دارم از روند نوشتن نمایش‌نامه‌ی شما بدانم. اگر مایل بودید حتما برای‌مان پیام بگذارید.
منابع:
دیوید راش، نمایش‌نامه‌ات را بنا کن، نشر مهرگان خرد