نویسندۀ منتشر | جستاری از هرمز شهدادی

نویسندۀ منتشر | جستاری از هرمز شهدادی

میان ما، همه آنان که قلم در دست دارند یا از این پس قلم به دست می‌گیرند، موجودی ناپیدا حضور دارد. به قیاس «شخص منتشر» هیدگر می‌توان او را «نویسنده منتشر» نامید. نویسنده منتشر همان خصوصیات «شخص منتشر» را دارد، با این تفاوت که دایره عمل‌اش به آنان که می‌نویسند محدود است.

مشخصات «نویسندۀ منتشر» خاص کسان انگشت شماری نیست. چه بسا اجزای وجود او که در نوشته‌های نویسندگان معروف پراکنده است. اما برخی نوشته‌ها آشکار کننده‌‎تراند و پاره‌های مجسم نویسندۀ منتشر را در بر‌دارند. ما در این مقاله از این نوشته‌ها شاهد می‌آوریم. البته این کار دلیل برائت سایر نوشته‌ها از تأثیر نویسندۀ منتشر نیست.

نویسندۀ منتشر در شرایط تاریخی خاص و با هدایت و جمال‌زاده زاییده می‌شود؛ طی سه دهه ترجمه، مقاله‌نویسی، روزنامه‌نگاری و داستان‌نویسی (و حتی شاعری) ایران رشد می‌کند؛ با پیدایش هر نویسنده، چه خلاق و چه مقلد، بر مشخصات‌اش افزوده می‌شود و سینما، در این اواخر، ابعاد موجودیت ناپیدایش را گسترش می‌دهد.

در توضیح شرایط تاریخی این اندازه باید گفت که داستان‌نویسی ایران، به عنوان هنری با هویتی مستقل از هنرهای دیگر، پیشینۀ تاریخی ندارد. حتی سنت حدیث و روایت و نقل که می‌توانست سرچشمه این هویت باشد، چندان مورد عنایت داستان‌نویسان ما نبوده است. داستان‌نویسی ما زاییده آشنایی با مغرب زمین است. لاجرم همه نا‌بهنجاری‌ها و نا‌به‌سامانی‌های «غرب‌زدگی» را با خود دارد.

خصوصیات «نویسندۀ منتشر» در نوشته‌ها منعکس است و اندک اندک رشدی سرطانی دارد:

1

نویسنده منتشر زبان را نمی‌شناسد

یا شناختی نا‌درست از آن دارد. از کاربرد‌ها و امکان‌های زبان یا بی‌خبر است یا در استفاده از آن‌ها به بی‌راهه می‌رود. نشر فراوان آثاری که مترجمان آن‌ها زبان مادری خود را خوب نمی‌دانند و گسترش وسایل ارتباط جمعی، او را گذشته از گسیختگی ذهنی دچار گسیختگی زبانی کرده است. مفاهیم غیربومی و ساخت‌های زبان‌های بیگانه، زبان او را الکن و ناهنجار کرده‌اند. در بیشتر موارد زبان را از طریق درس و مدرسه و انشای کلاس آموخته است. همین که نوشتن را یاد‌گرفت در نظر او دیگر بافت و دستگاه زبان ارزش خود را از دست می‌‌دهد. خلط میان زبان شعر و زبان نثر، کارش را دشوارتر می‌کند. و به علت آن‌که خواندن شعر برای او آسان‌تر از خواندن نثر بوده است، کلمه‌ها و ساخت‌های دستوری او اگر هم غلط نباشد گرته‌ای از زبان شعری دارند. حتی نویسنده متوقع تمامیت شعری یک کلمه یا یک جمله در چند صفحۀ نثر است. برای نمونه:

 «آن‌جا خیس بود، و چقدر علف. شاخه‌ها قفل هم پنجه در پنجه. و آن سبزینه سقف، درخت و گمار، و پرنده که نمی‌خواند، و نور که می‌ریخت. و آن نگاه و صدا». («صدای شیر» ص77)

از زبان ندانی نویسندۀ منتشر چند مشخصۀ دیگر ناشی می‌شود:

الف) اختراع بی‌مورد

ترکیب من‌درآوردی دو یا چند کلمه بی‌آنکه نیاز خاصی در کار باشد و یا این ابداع در کل ساختمان داستان، چه کوتاه چه بلند، وظیفه‌ای برعهده گیرد.

ب) ساده‌نویسی مغلق

برای نامیدن نحوۀ نوشتن نویسندۀ منتشر از این تعبیر گزیری نبود، زیرا ساده‌نویسی او محصول دست یافتن به بیان ساده نیست بیان ساده‌ای که نتیجۀ فهم پیچیدگی‌ها و گذشتن از مشکلات باشد. این ساده‌نویسی دلیلی ساده‌تر دارد: نویسندۀ منتشر اساسا با «مشکلی» برخورد نمی‌کند. نویسندۀ منتشر سطح را می‌بیند، از نفوذ در ژرفای رابطه‌ها و موقعیت‌هایی که با آن‌ها سروکار دارد عاجز است. ساده‌انگار است. برای نمونه:

«سوز سردی از لای در جفت نشده اتاقک تو میامد و او هرچه خودش را به منقل نزدیک‌تر می‌کرد آن را حس نمی‌کرد تا تن لاغر و میانه‌اش را در موج‌های ولرم آن غوطه دهد. و آب ساکن میان دوبه و اسکله که از صبح تا ظهر آفتاب تابستان روی آن تابیده بود در نظرش آمد وقتی توی آن غوطه می‌خورد، چشم‌هایش را می‌بست تا ستاره‌های سبز را که از زیر پلاک‌های بسته‌اش به فضای ارغوانی تیره می‌تراوید ببیند و بوی حصیر خیس و شبدر آفتاب‌خورده را از آب بشنود.» («شب‌های دوبه‌ چی» ص8 )

ج) مغلق‌نویسی ساده

باز هم گزیری از این تعبیر نبود. این هم روی دیگر سکۀ زبان نویسندۀ منتشر است. اگر ساده‌نویسان استدلال می‌کنند که قصدشان برقراری رابطه به ساده‌ترین صورت ممکن است، گروهی دیگر که خود را از درگیری‌های اجتماعی ساده‌نویسان برکنار داشته‌اند و به گمان خود می‌کوشند با «زبان» برخوردی«هنرمندانه » داشته باشند، کارشان به مسخ کردن زبان انجامیده است. صنعت این گروه از حدود نثر مطنطن و پر پیرایه «دُرۀ نادره» گذشته و به بازی کودکانه با کلمه‌ها بدل شده است:

« … کلمه ای که از پیشانی تو می‌گذرد و روانه همهمه و اوج می‌شود تا مرا برای سفارش خزانه‌ی دیر‌باوری، از صورت دایمی این گذرنده بر خط زمان، همه‌جای که همهمه نیست و گریه هست. از اوج کوچ کهنه‌تر، تا صعود، از شرق، گاه طلوع آفتاب، وقت مرگ، هوای گرگ و میش ریاضت تن می‌دهد. می‌دهد ای حضیض خواب‌شده همه تبارم! تو بنام مرا بر زبانی، آری، از زبان یک گیاه تا در خیابان متروک بچرخم، فواره‌ای تازه که از کناره‌ی اسفالت این خیابان جدید می‌گذرد، تا اینگونه که من موجم  بر کناره‌ی این تیغه افتاده، من سنگم از تو بارورتر که مرگ میایی، چون نحسی، آگاه ترم از سیزده اقبالمند.» («حکایت هیجدهم اردیبهشت بیست و پنج»، ص43-42 )

د) شکسته‌نویسی

از ساده‌نویسی مغلق، نوشتن به لحن‌های گوناگون (و بیشتر گفت‌و‌گویی) زاییده می‌شود. کاربرد لحن شکسته عوامانه در داستان معلول نیازی نیست که از ساختمان خود داستان ناشی شده باشد، باز هم به سبب ساده‌انگاری نویسنده است. به همین دلیل در بیشتر نوشته‌ها، شکسته نویسی نویسنده با کلیت داستان نا‌سازگار است و باز به همین علت، لحن‌ها صورتی یکسان دارند. در اکثر داستان‌هایی که بعد از هدایت نوشته شده‌اند لحن، لحن گفت‌وگویی و به لهجه تهرانی است. آن هم اغلب لحن بازاری‌ها و داش‌مشتی‌ها و خاله‌خانم‌باجی‌های تهرانی، اکنون در نوشته‌هایی که به نام داستان چاپ می‌شود، می‌بینیم که خراسانی، مازندرانی، آذربایجانی، جنوبی و ایلیاتی، پیر و جوان، زن و مرد به لهجه تهرانی خاص و گاه‌و‌بی‌گاه با کلمه‌های محلی خود، سخن می‌گویند. برای نمونه خوش‌تر آن‌که نمونه‌ای به دست ندهیم! زیرا نه‌تنها در کار نویسندگان جوان، که در کار نویسندگان باسابقه و بسیار‌نویس نیز این وجه زبانی وجود دارد و خواننده می‌تواند با باز کردن اولین صفحه هر کتابی که به‌نام داستان منتشر می‌شود آن را مشاهده کند.

2

نویسندۀ منتشر رمانتیک است

حتی زمانی که می‌خواهد مستقیما به «واقعیت» بپردازد، احساساتی است. ذهنی شاعرانه دارد، و چون شاعر نیست از شعر دور می‌ماند. نمی‌تواند دنیای بیرون را با چشم عادی بنگرد و با کلمه هایی وصف کند که مصداق عینی دارند. از کلیات حسی و کلمات کلی مدد می‌گیرد تا موقعیت‌هایی را بیان کند که در ذهن احساساتی‌اش شکل عینی خود را از دست داده‌اند. چون آسان‌گیر و احساساتی است، وصف‌های قراردادی و کلمه‌های کلی مصالح بیان او هستند. حتی هنگامی که می‌خواهد به خیال خود از واقعیت خام و خشن سخن بگوید، حالت‌ها و صفت‌های انسانی را، به قرارداد‌ی‌ترین صورت‌ها، به اشیا نسبت می‌دهد یا در بیان احوال انسانی و مفاهیم ذهنی کمک می‌گیرد. فراوانی کلمات «مثل»، «مانند»، «همچو»، «بسان»، «نظیر»، «گفتنی»، «انگار»، و غیره در نوشته‌ها مبین همین امر است. برای نمونه:

«دهکده‌ای در سکوت.

دهکده‌ای در تابوت.

و مرگ، بر تمامی اندام دهکده فرو افتاد.

ناگهان صدای ضجۀ زنی، سکوت را هم‌چون یک دیوار شیشه‌ای عظیم فرو می‌ریزد»  («انسان، جنایت و احتمال» ، ص 25)

« بادبان را بازکردند، بادبان مانند آدم خفته‌ای که  بیدار شود کش آمد. سینه صاف کرد و باد را پذیرا شد.» («کوفیان»، ص35 )

« … و آن راهروی مشئوم، و آن جرق جرق به هم خوردن پاشنه‌ها و در‌های بی‌عصمت…» («نماز میت» ص3)

« … به بالا نگاه کن و تشت تفته‌ی آسمان را ببین که روی صورت تب‌کرده‌ی شهر پایین می‌آید.» ( «گمرک چینواد» ، در نشریۀ «جنگ اصفهان» ، ص105)

« … شاخه‌های آب را، که مثل پنجه‌های دراز رودخانه دویده بودند تو گیسوی نخلستان، پرکرده بودند.» («پسرک بومی»، ص23)

« از تنگ غروب، آسمان بازارچه زخم خورده بود. وقتی صدای اذان مغرب بلند شد، انگار شمشیر اسلام افق را شقه کرده و خون راه انداخته بود.» («تولد، عشق، عقد، مرگ»، ص23)

تا گمان نرود این موضوع به نویسندگان متاخر منحصر می‌شود، دو نمونه هم از کارهای نویسندگان با تجربه‌تر می‌آوریم:

« … هوای آبکی بندر همچون اسفنج آبستن هرم نمناک گرما را چکه چکه از توی هوای سوزان ور می‌چید و دوزخ شعله‌ور خورشید تو آسمان غرب‌ یله شده‌ بود و گردی از نم بر چهره داشت. » («تنگسیر»، ص9)

« … گرما هیاهوی شهر را خوابانده بود، جنبش درختان دور را مکیده بود و سنگین و منگ در هوا دمنده بود. » ( «شکار سایه»، ص34)

3

نویسنده منتشر وراج است

بسیار می‌نویسد. از همه چیز و همه کس سخن می‌گوید. خود شیفته است. چه در داستان کوتاه چه در داستان بلند، خواننده را با توصیف‌های بی‌جا و چهره‌های اختراعی و نا‌مربوط با اصل داستان، و حشو و زواید فراوان خسته می‌کند. شهوت نوشتن موجب می‌شود که حوصلۀ پرداختن و پیراستن نوشته‌های خود را نداشته باشد و خودشیفتگی او باعث می‌شود که هرچه از سر قلم‌اش بیرون می‌آید به چاپ بدهد. شاید به همین سبب است که خوانندگان، کار نویسنده منتشر را چندان به‌جد نمی‌گیرند. بسیاریِ نمونه‌ها،  ضرورتِ به‌دست دادنِ نمونه را از بین می‌برد.

4

نویسندۀ منتشر «آشفته ذهن» است

شاید این امر علت خصوصیت پیشین نیز باشد. نویسندۀ منتشر به سبب خواندن (هرچه که پیش آید) یا شاید نخواندن، و در معرض داده‌های وسایل ارتباط جمعی بودن، روشن‌فکر به معنای منفی کلمه است. با مفاهیم سر و کار دارد. جهان پیش چشم او عینیت خود را از دست داده است. نویسندۀ منتشر می‌کوشد موقعیت‌های عینی را، هرچند ساده باشد، با مفاهیم انتزاعی روشن کند. لاجرم اساسا رابطه‌ای با جهان بیرون از ذهن، چه شئ و چه آدم، برقرار نمی‌کند. مفاهیم، پیچیدگی‌ موقعیت‌ها را پیچیده‌تر می‌کند. و او چون قلم به‌دست می‌گیرد که بنویسد (شاید داستان، شاید نمایش‌نامه، شاید فیلم‌نامه، شاید مقاله و سفرنامه، شاید شعر) نمی‌داند از کجا شروع کند، چگونه تمام کند، چه بنویسد، در او تصاویر بیهوده و اضافی دائما یک‌دیگر را قطع و خنثی می‌کنند، همان‌‍گونه که در ذهن‌اش تصاویر و مفاهیم آشفته‌اند. آشوب ذهنی، که آشوب زبانی را به دنبال دارد، موجب می‌شود که نویسندۀ خودشیفته به نیرنگ‌های گوناگون متوسل شود و، با استفاده از سمبل‌های بسیار واضح، عمقی ظاهری به کار خود ببخشد و با استفاده از شعار های مستعمل، پوششی «اجتماعی» برکار ناهماهنگ خود بکشد و با استفاده از الفاظ محلی و دل سوازندن بر خلق و شیئی کردن آدم‌ها و رابطه‌ها، داستان بنویسد.

نمونۀ آن را می‌توان در نوشته‌های نویسندگان باسابقه هم پیدا کرد. در میان نوشته‌های اخیر، از نمونه‌های بسیار آشکارکنندۀ این خصوصیت، سه کتاب «تضادهای درونی»، «انسان، جنایت، و احتمال» و «ده داستان کوتاه» است. (کتاب اخیر نصف داستان‌گونه‌های کتاب اول را در بر دارد).

از سوی دیگر، نویسندگانی هستند که درست در نقطۀ مقابل وضع «اجتماعی» نویسندۀ این سه کتاب و همانندانش قرار دارند. اما اینان از یک لحاظ با آن دسته در یک ردیف قرار می‌گیرند و آن همین «آشفتگی ذهنی» است. این گروه که مردمان را ساد‌‌ه‌‌‌لوح‌تر از خود می‌پندارند، فرآورده‌های آشفتگیِ ذهنیِ خویش را در قالب‌هایی «خاص» ارائه می‌کنند. شاید با این تصور که «کشفیاتشان» به اندازه‌ای مهم و غامض است که به زبان فرد متعارف قابل شرح و بیان نیست. از این دست نوشته‌هایی که مانند: «پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگواره‌های دوره بیست و پنجم زمین‌شناسی و یا چهاردهم و یا بیستم و غیره فرقی نمی‌کند.» و «سندلی کنار پنجره بگذاریم و بنشینیم به شب دراز تاریک خاموش سرد بیابان نگاه کنیم» و « قصۀ غریب سفر شاد شین شاد به دیار آدم‌کشان و امردان و جذامیان و دزدان و دیوانگان و روسپیان و کاف‌کشان» و حتی آنچه این اواخر به نام «تجربه‌های آزاد» در مجله «تماشا» چاپ می‌شود.

5

نویسنده منتشر فرزند حرام‌زادۀ عادت‌ها و قرارداد‌های بیانی است

 از طریق داستان‌هایی که خوانده است در جستجوی عناصر داستانی برمی‌آید. به همین دلیل عناصری را برمی‌گزیند که پیش از او بسیار و بسیار برگزیده‌اند. او از طریق داستان‌هایی که خوانده‌است، داستان می‌نویسد. به همین دلیل به صورتی می‌نویسد که پیش از او بارها و بارها نوشته‌اند. مطلبی تازه برای گفتن و حتی صورتی تازه برای ارائه کردن ندارد. به ندرت می‌توان در نوشته‌هایش جلوه‌ای از خلاقیت دید. نحوۀ بیان، چگونگی توصیف، انتخاب افراد و موقعیت‌ها انتخاب کلمه‌ها، انتخاب سمبل‌ها، و طرز فکر کاربردشان در داستان‌نویسی و حتی خمیر مایه‌های داستانی همه مستعمل و عادتی و مکرراند. همه ‌چیزهایی هستند که ترجمه‌ها، صفحۀ حوادث روزنامه‌ها، اشاره‌های جامعه‌شناسان و سیاست پیشگان، نقل‌ها و مباحث روشنفکرانه قرارداد کرده‌اند. به همین علت، خواننده یک یا دو داستان را که بخواند می‌تواند از خواندن داستان‌های دیگر چشم بپوشد. برای نمونه به تخمین می‌توان گفت که از هر ده داستانی که در سال‌های اخیر منتشر شده‌اند، دو داستان از زبان بچه‌ای (که بزرگانه حرف می‌زند) نوشته ‌شده‌ است، یک یا دو داستان به مردی شکست خورده از نظر سیاسی و اجتماعی یا پیرمردی ورشکسته تعلق دارد، یک داستان در شرح احوال زنی هرجایی است یا دختری که از او ازالۀ بکارت شده است، دو داستان مخصوص یک روستایی به شهر آمده یا در روستا مانده است و سه یا چهار داستان هم از آن کارمندان، روشن‌فکران و دیگر افراد طبقۀ متوسط.

اغلب داستان‌ها با وصف شب، روز یا غروب دل‌گیری شروع می‌شود. چند کوچه و خیابان و جوی آب و درختان کنار آن (شاید هم سگی ولگرد) توصیف می‌شود. شرح احوالی به دست می‌دهد از پدر، عمو، عمه، خاله، دایی، همسایه، دوستان و آشنایان و مردی که در خیابان می‌گذرد و زنی که  در چادر پنهان است. ذکری می‌شود از مردی عینکی مثلا، به نشانۀ سمبل اجتماعی. و اگر داستان‌ در شهرهای جنوبی بگذرد به این همه بوی دریا، باد شور، هوای شرجی، آفتاب سوزان، آسفالت داغ و تفته و چند چهره ازکارگران جنوبی هم اضافه می‌شود. سپس گریزی به یک عرق‌فروشی یا کافه یا جاهل محله و گاهی هم اشارتی به جنبه‌های جنسی و … آن‌گاه شرح احوال قهرمان شروع می‌شود که حتما دل‌سوخته، رنج‌دیده و مصیبت کشیده است. دست‌هایش را به هم می‌مالد. به آسمان خیره ‌می‌شود. به یاد چند مکان نظیر قبرستان، حمام، مسجد، زندان، مدرسه و یا خانه می‌افتد. و اگر روستایی است گله‌ای گاو یا گوسفند یا زنان دهاتی و گرد و خاک و غبار و پهن از پیش چشم خواننده می‌گذرند. در این هنگام قهرمان داستان که نویسنده هم نمی‌داند برای چه در داستان آمده است، اگر در شهرستان باشد به قهوه‌خانه می‌رود و اگر در روستا باشد سر به صحرا می‌گذارد. ظاهرا داستان می‌تواند در همین جاها تمام شود، بسته به اینکه نویسنده پرحرفی کند یا نه.

6

نویسنده منتشر برداشت درستی از «داستان» ندارد

 نویسندۀ منتشر برای داستان هویتی خاص، جدا از سایر اشکال نوشتن، قایل نیست. بیشتر روایت می‌کند. در کار خود هیچ‌گونه ضابطه‌ای نمی‌شناسد. اگر در کار شاعران دست کم کلمه‌ها ارزش می‌یابند در کار او کلمه‌ها بی ‍‌‌‌‌ارزشند، تا چه رسد به ساختمان داستان و صناعت‌های داستان‌نویسی.

نویسندۀ منتشر با نوشته‌های خود نشان می‌دهد که صناعت (تکنیک) پیش او امری خارجی، چیزی جدا از ساختمان داستان است. حتی بافت زبانی هم خارجی تلقی می‌شود. به این ترتیب، صناعت‌ها تفنن است. هرگاه، در هر گونه داستان که باشد، بخواهد قدرت نویسندگی (و معلومات ادبی) خود را به رخ بکشد، می‌تواند از صناعت‌های داستان‌نویسی استفاده کند و یا از صناعت‌ها (شاید به استناد آنکه نشانۀ فرمالیسم، انحطاط، غرب‌زدگی و تفنن بورژوایانه تلقی می‌شود) بگریزد. آنچه در میان نیست «داستان» و نیازهای زاییدۀ ساختمان آن است. «داستان» نویسنده منتشر نقلی و روایتی است از مضمونی. می‌توان این مضمون را در چند سطر و به صورت «خبر» خلاصه کرد و می‌توان آن را در چندین صفحه نوشت و با ذکر عنوان «داستان» چاپ کرد.

برای ارائۀ نمونه‌ای از کاربرد صناعت و عنوان داستان، داستان‌گونۀ «موج‌ایم که آسودگی ما عدم ماست» (در مجموعه «کوفیان») و داستان‌گونۀ «تجربه‌های  آزاد» («لوح » چهار) را می‌توان نام برد.

7

نویسندۀ منتشر مدعی است که «حرفی برای گفتن» دارد

معمولا این «حرف» به ساده‌ترین و مستقیم‌ترین صورت هدف اوست و داستان‌ فقط بهانه‌ای برای این منظور است. اما در حقیقت آن «حرف گفتنی» تکرار همان حرف‌های جامعه‌شناسان و گاهی هم فیلسوفان غربی است. یعنی نشخوار کردن بیهودۀ آنها، به دور ریختن دقت علمی و تحقیقی آنها و بازپس‌دادن‌شان ‎به صورتی مسخ شده و خنثی. به عبارت دیگر، نویسندۀ منتشر خواننده را کودکی نادان و نفهم می‌پندارد که نمی‌تواند کتابی در باب فلان مسئله اقتصادی و اجتماعی را بخواند یا حتی به مقاله‌ای علمی در آن ‌باره رجوع کند و نیازمند این شکل داستان‌وار سر و دست شکسته است که «حرف‌های» علما در آن مثله شده است. شاید به همین سبب است که نویسندۀ منتشر اندک اندک قیافۀ رهبر اجتماعی، شبه عالم، شبه فیلسوف و غیره به خود می‌گیرد. باز هم بهتر آن‌که در این مورد نمونه‌ای به دست داده نشود!

8

نویسندۀ منتشر خواننده ندارد

 و این دردناک‌ترین رازی است که باید برای او باز گفت. زیرا اگر هم در لحظه‌هایی در اندیشۀ خوانندگانی بوده است، از برقراری رابطه با همان گروه‌های اندک هم (که حوصلۀ خواندن دارند) عاجز است. زیرا از هیچ‌ چیز سخن نمی‌گوید. حاصل کارش نه سرگرم‌کننده است (مثل نقلها و روایتهای سنتی) و نه برانگیزاننده، بی تردید، هنوز هم هستند بسیاری که خواندن را دوست می‌دارند، اما با یکبار خواندن نوشته‌های نویسند‌ۀ منتشر برای همیشه از داستان خواندن چشم می‌پوشند. نویسندۀ منتشر با هر کلمه‌ای که می‌نویسد، داستان‌نویسی ناقص‌الخلقۀ ایران را متدرجا مسموم می‌کند.

9

سرانجام نویسندۀ منتشر با کشف شکل نهایی بیان خود به بلوغ می‌رسد

نوشته‌هایی که تحت عنوان «صدای شیر» در مجموعه‌ای گرد‌آمده‌اند و مطالبی که با نام «غزل‌داستان» (غزل+داستان) چاپ شده‌اند یکی از وجوه بلوغ نویسندۀ منتشر را ارائه می‌کنند. و بدین ترتیب، نویسندۀ منتشر از خیر «داستان» می‌گذرد و دست از سر داستان‌نویسی بر‌می‌دارد.

هرچند نمی‌توان «نویسندۀ منتشر» را با انگشت نشان داد، اما موجودیت نا‌پیدایش نفرین‌وار همه‌جا حضور دارد. مَثَل او مَثَل آل است که چون هنگام زایمان زن آبستن فرا رسد، جنین را می‌دزدد. چه بسیار جنین‌های آمادۀ رشد که نویسندۀ منتشر، آنان را پیش از تولد می‌رباید، استعدادشان را می‌کشد، مسخ‌شان می‌کند و به صورت یکی از مصادیق خارجی خویش در می‌آورد. و از همین‌جا است که داستان‌های نویسنده منتشر اغلب یک شکل و یک صورت دارند. نویسندۀ منتشر برای نوشتن هر یک از نوشته‌هایش از دستی کمک می‌گیرد و از نامی. و بی‌گمان، اگر خواننده دست و نام را نشناسد، پی می‌برد که همگی آن آثار محصول کار نویسندۀ منتشراند و بس.

اما چرا؟ چرا نویسندۀ منتشر طی مدتی کوتاه که از عمر داستان‌نویسی ما می‌گذرد، رشدی چنین غول‌آسا داشته است؟ از علل گوناگونی که می‌توان برشمرد، تنها به توضیح یک علت، که شاید اساسی‌ترین علت باشد، بسنده می‌کنیم.

ضمن مصاحبه‌ای، فاکنر برای نویسنده سه ضابطۀ بنیادی تعیین می‌کند: تجربه، مشاهده، تخیل. به نظر او، هرچند جای خالی هر یک از این سه را بسیاری دو دیگر می‌تواند پر کند، اما در نزد نویسنده بزرگ این هر سه به کمال و به طور هماهنگ وجود دارند. به دنبال تجربه و مشاهده و تخیل است که او «داستان» را به عنوان شکلی هنری که دارای ساختمانی منسجم و حساب شده است برمی‌گزیند. انتخاب «داستان» به‌عنوان شکلی هنری با هویتی مستقل، قیدهای فراوانی بر آزادی ذهنی و آزادی تخیل نویسنده می‌گذارد. زیرا داستان به سبب خصوصیت‌های خود از اشکال دیگری که مجموعا با عنوان کلی «ادبیات» شناخته می‌شوند، متمایز است و حتی مردم عادی هم به سائقهٔ ذوق خود این تفاوت را درمی‌یابند.

هرچند نمی‌‌توان این خصوصیت‌ها را برشمرد (به دلیل آنکه با کار هر هنرمندی دگرگون می‌شود)، اما این‌قدر می‌توان گفت که هر داستان، چه کوتاه و چه بلند، ساختمانی دقیق و تام ارائه می‌کند. ساختمانی که خواننده را در فضای تجربه و مشاهده و تخیل نویسنده جای می‌دهد. به همین لحاظ، «واقعیت» نقشی بی‌اندازه مهم در حیات نویسنده و در کار نوشتن دارد. هرگاه نویسنده از واقعیت، از هستی آن‌گونه که در خارج از ذهن هست، عبور کرد و تجربه‌ای عمیق از هر لمحه مواجهۀ با واقعیت داشت و به کمک مشاهده‌ای دقیق آن تجربه‌ها را در تخیل بازآفرید و شکل داد و نوشت، کار او ارزش هنری می‌یابد. اما هرگاه دانسته یا ندانسته، از واقعیت برید و در انتزاع فرو رفت، مشکل بتوان ارزش هنری یا ادبی در کارش یافت.

نویسندۀ منتشر زاییدۀ «انتزاع» است، انتزاعی که حاصل آسان‌گیری و صرف اتکاء به خوانده‌ها است. محصول بریدن و جدایی نویسنده از «هستی» است؛ از تجربه و مشاهده است -انتزاعی که حتی اندک مایۀ تخیل را تبدیل به «خیال‌بافی» می‌کند.

برای آن‌که خود را از چنگال نویسندۀ منتشر برهانیم، باید دوباره دیدن و دوباره تجربه کردن را آغاز کنیم. همان‌گونه که در برخی کارهای نویسندگان جوان (مثلا «گاواره‌بان» از محمود دولت آبادی) این کوشش برای رهایی به خوبی آشکار است.

پی‌نوشت:

این مقاله بار اول سال ۱۳۵۲ در نشریۀ کتاب امروز منتشر شده است.

پانویس:

۱. به‌منظور نشان دادن موجودیت نویسندهوی منتشر، بهتر آن دیدیم که بیشتر از داستان‌هایی شاهد بیاوریم که در یکی-دو سال اخیر چاپ شده‌اند. در اخر انتخاب نمونه‌ها هیچ قصدی جز این در کار نبوده است. املای کلمه‌ها را به همان‌گونه می‌آوریم که در متن اصلی بوده است. این خود مبین بسیاری نکته‌هاست.

۲. تأکید نویسنده‌ی مقاله است.

۳. در این مقاله به کتاب‌های زیر اشاره شده است:

«انسان، جنایت و احتمال»، نادر ابراهیمی، تهران، امیرکبیر، ۱۳۵۰

«پژوهشی ژرف و سترگ ونو…»، عباس نعلبندیان، تهران، کارگاه نمایش، ۱۳۴۸

«پسرک بومی»، احمد محمود، تهران، پرچم، ۱۳۵۰

«تضادهای درونی»، نادر ابراهیمی، تهران، آگاه، ۱۳۵۰

«تنگسیر»، صادق چوبک، تهران، جاویدان، چاپ دوم، ۱۳۴۶

«تولد، عشق، عقد، مرگ»، اسماعیل فصیح، تهران، بابک، ۱۳۵۱

«جنگ اصفهان»، دفتر نهم، تهران، خرداد، ۱۳۵۱

«حکایت هجدهم اردیبهشت بیست‌وپنج»، علی‌مراد فدایی‌نیا، تهران، ۱۳۴۹
«ده داستان کوتاه»، نادر ابراهیمی، تهران، ۱۳۵۱
«صندلی را کنار پنجره بگذاریم و…»، عباس نعلبندیان، تهران، کارگاه نمایش، ۱۳۴۹
«شبهای دوبه‌چی»، ناصر مؤذن، تهران، بهرنگ، ۱۳۵۰
«شکار سایه»، ابراهیم گلستان، تهران، روزن، چاپ دوم، ۱۳۴۶
«صدای شیر»، محمود طیاری، تهران، امیرکبیر، ۱۳۵۰
«قصۀ غریب سفر شادشین‌شادبه…»، عباس نعلبندیان، تهران، کارگاه نمایش، ۱۳۴۸
«کوفیان»، امین فقیری، سپهر، ۱۳۵۰
«گاواره‌بان»، محمود دولت‌آبادی، بامداد، تهران، ۱۳۵۰
«لوح»، دفتر چهار، تهران، ۱۳۵۰
«نماز میت»، رضا دانشور، ضمیمۀ اول «لوح»، تهران، ۱۳۵۰

یک پاسخ

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *