دربارۀ نوشتن

ریموند کارور

شاپور بهیان

 

آن اوایل، در سالهای نیمۀ دهۀ شصت بود که فهمیدم دیگر نمی‌توانم همۀ حواسم را متوجه داستان روایتی بلند کنم. تا مدتی می‌دیدم که کوشش در خواندن و تلاش در نوشتن این نوع داستان برایم مایۀ عذاب است. حوصله‌ام را سر می‌برد؛ دیگر طاقتش را نداشتم رمان بنویسم. حکایتش مفصل است و حرف زدن دربارۀ آن مایۀ ملال. اما می‌دانم که این امر در این مورد دخیل است که چرا حالا شعر و داستان کوتاه می‌نویسم. کاری دست بگیر. تمامش کن. معطل نکن. برو جلو. در این حال بود که اواخر بیست سالگی، تمام جاه‌طلبی‌های بزرگم را از دست دادم. فکر کنم همان بهتر که این‌طور شد. جاه‌طلبی و کمی هم بخت و اقبال برای یک نویسنده چیزهای خوبی‌اند که راهگشای او هستند. اما جاه‌طلبی زیاد و بخت بد یا اصلاً نداشتن بخت، مهلک است. استعداد هم باید باشد.

 

بعضی از نویسندگان تا بخواهی استعداد دارند؛ نویسنده‌ای نمی‌شناسم که از استعداد بی‌بهره باشد. اما طریقۀ دقیق و یگانۀ نگریستن به اشیا و یافتن زمینۀ درست برای بیان این نوع نگاه، چیز دیگری است. البته جهان از نگاه گارپ، همان جهان شگفت جان ایروینگ است. از نگاه فلانری اوکانر جهان گونه‌ای دیگر است و از دید ویلیام فاکنر و ارنست همینگوی طوری دیگر. از نگاه چیور، آپدایک، سینگر، استنلی الکین، آن بیتی، سینتیا ازیک، دونالد بارتلمی، ماری رابینسون، ویلیام کیترج، باری هانا، ارسولا کی.لگوین، جهانهای دیگری در کار است. هر نویسندۀ بزرگ یا حتی هر نویسندۀ خیلی خوب، جهان را مطابق ویژگیهای خودش می‌سازد.

 

چیزی که ازش حرف می‌زنم به سبک مربوط است، اما تنها سبک هم نیست. این چیز، مهر خاص و تردیدناپذیر نویسنده بر هر چیزی است که دربارۀ آن می‌نویسد. این چیز جهان اوست و لاغیر. این وجه تمایز یک نویسندۀ دیگر است. این استعداد نیست. استعداد به قدر کافی همه جا هست، اما نویسنده‌ای که طریقۀ خاص در نگاه‌کردن به اشیا دارد و این طریق نگاه را به بیان هنری مجهز می‌کند، همه جا نیست.

 

ایساک دینسن گفته است که او هرروز کمی می‌نوشت؛ بدون امید و بدون ناامیدی. روزی این حرفش را روی یک برگۀ فیش‌‌برداری می‌نویسم و به کنار دیوار میزم می‌چسبانم. از این فیش‌های روی دیوار، تا حالا چندتایی درست کرده‌ام. «دقت بنیادی در بیان جمله، یگانه اصل اخلاقی نویسندگی است.» ازرا پاند. با همین «دقت بنیادی در بیان جمله» است که نویسنده در مسیر درستش می‌افتد، نه با هر چه که دست داد.

 

من یک برگه فیش دارم که رویش جمله‌ای نوشته‌ام از یکی از داستانهای چخوف «…و ناگهان همه چیز بر او آشکار شد.» در این جمله نوعی رمز و راز و احتمال می‌بینم. من از وضوح ساده و ته‌رنگ مکاشفۀ پنهان در آن، خوشم می‌آید. در اینجا رازی نیز نهفته است. قبلاً چه چیزی پنهان بوده؟ و چرا درست حالا باید آشکار شود؟ چه اتفاقی افتاده بود؟ مهمتر از همه – حالا چه می‌شود؟ این بیداری ناگهانی نتایج و پیامدهایی دارد. در خود احساس شدید تسکین می‌کنم- و انتظار.

 

روزی شنیدم که جفری ولف نویسنده، به گروهی از دانشجویان فن داستان‌نویسی می‌گفت: «حقه‌های ناچیز ممنوع.» این را هم باید روی یک برگۀ فیش‌برداری بنویسم، منتها در آن کمی دست می‌برم و به این صورت در می‌آورمش: «حقه ممنوع.» نقطه. از حقه متنفرم. همین که در داستانی کوچکترین نشانی از حقه کلک می‌بینم، دنبال بهانه می‌گردم تا آن را نخوانم؛ حالا می‌خواهد حقه‌هایش کم‌ارزش باشد یا استادانه. حقه‌ها نهایتاً کسالت‌آورند و من خیلی زود خسته می‌شوم، دلیلش هم این است که نمی‌توانم زیاد بر چیزی تمرکز کنم. فرق نمی‌کند این اثر به‌اصطلاح خیلی هوشمندانه و سبک‌پردازانه باشد یا صاف و پوست‌کنده مزخرف، وقت خواندنش خوابم می‌برد. نویسنده احتیاجی به حقه یا تقلب ندارد و حتی لازم نیست باهوشترین آدم باشد تا چیزی بنویسد. نویسنده گاهی حتی به این بها هم که او را احمق بدانند، لازم است بلند شود و در شگفتی ساده و محض، به چیزها خیره شود: به طلوع خورشید یا به یک لنگه کفش کهنه.

 

چند ماه پیش جان بارت در بررسی کتاب نیویورک تایمز نوشت تا ده سال پیش اغلب دانشجویان او در جلسات درس داستان‌نویسی، به نوآوری صوری علاقه‌مند بودند و این امر حالا دیگر مطلب چندان مهمی به نظر نمی‌رسد. نگرانی او این است که حالا نویسندگان بخواهند ان هم در سالهای 1980، رمانهای عامه‌پسند «خانوادگی» بنویسند. می‌ترسد که تجربه‌گرایی همراه با لیبرالیسم از دور خارج شود. من حتی وقتی از دور هم صدای این بحث‌های ملال‌آور مربوط به نوآوری صوری به گوشم می‌رسد، کمی عصبی می‌شوم. این تجربه‌گرایی اغلب جوازی است برای نوشته‌های بی‌دقت، ابلهانه و تقلیدی. از این بدتر مجوزی است برای ابله‌کردن خواننده و بیگانه‌کردن او. این آثار غالباً چیز تازه‌ای دربارۀ جهان به ما نمی‌گویند. فوقش منظره‌ای بیابانی را وصف می‌کنند، همین و بس- چند تا تپۀ شنی اینجا و چند تا مارمولک آنجا. اما آدمی در کار نیست؛ مکانی تهی از هر چیز آدمی‌وار؛ مکانی که فقط بابِ طبع چندتایی متخصص علوم است و بس.

 

باید یادآور شد که تجربۀ واقعی در داستان، تجربه‌ای اصیل است که به سختی به دست می‌آید و سرچشمۀ شعف است. اما بی‌ثمر است که نویسنده‌ای بخواهد طریق نگاه‌کردن نویسندگان دیگر را به اشیا- مثلاً نگاه بارتلمی را- دنبال کند. فقط یک بارتلمی وجود دارد و اگر نویسنده‌ای دیگر بکوشد حساسیت خاص بارتلمی را یا فضاسازی او را به بهانۀ نوآوری از آنِ خود کند، آنگاه نصیبش جز نحوست و حیرانی و از همه چیز بدتر خودفریبی، چیز دیگری نخواهد بود. به گفتۀ پاند تجربه‌گرایان واقعی باید طرحی نو در افکنند و در این مسیر باید به تنهایی اشیا را کشف کنند. نویسندگان ضمن اینکه نمی‌خواهند حساسیت خود را از دست بدهند، می‌خواهند تماسشان را با ما حفظ کنند. آنها می‌خواهند از جهان‌های خود برایمان خبر بیاورند.

 

در یک شعر یا داستان کوتاه می‌توان به زبانی معمولی اما دقیق، دربارۀ چیزها و اشیا معمولی چیز نوشت و آن چیزها را- صندلی، پردۀ پنجره، چنگال، سنگ، گوشوارۀ یک زن- از قدرتی بی‌حد و حتی تکان‌دهنده برخوردار کرد. می‌توان یک سطر دیالوگ به ظاهر ساده نوشت و با آن تیرۀ پشت خواننده را لرزاند و این منبع شعف هنری است- آن‌چنان که نابوکف به آن اشاره کرده است. من بیشتر از هرچیز به این نوع کار علاقه‌مندم.

 

از آثار بی‌برنامه و مغشوش بیزارم؛ چه آثار زیر لوای تجربه‌گرایی نوشته شده باشند و چه بی‌جهت به واقع‌گرایی منسوب شوند. راوی داستان شگفت ایزاک بابل، گی دو موپاسان، دربارۀ داستان‌نویسی جمله‌ای دارد: «هیچ نیزه‌ای این چنین قلب را نمی‌درد که نقطه‌ای در جای درستش باشد.» این هم جمله‌ای است که باید روی برگه‌های فیش‌برداری نوشت.

 

ایوان کانل زمانی گفت وقتی می‌فهمد داستان کوتاهی را تمام کرده است که آن را مرور کند و ویرگولهایش را بردارد و دوباره مرور کند و ببیند دوباره ویرگولها باز در همان جای اول‌شان قرار می‌گیرند یا نه. من این‌گونه کار را دوست دارم و به این‌ نوع دقت احترام می‌گذارم. در نهایت، کلمات تنها چیزهایی هستند که ما در اختیار داریم و بهتر آن است که آنها را در جای درستشان، با نشانه‌گذاری صحیح، قرار دهیم، طوری که بهتر بتوانند معنای خود را بیان کنند. اگر عواطف افسارگسیختۀ نویسنده برکلمات تلنبار شود یا اگر کلمات به دلایلی، مبهم و غیردقیق باشند و یا به هردلیل دیگر، تیره و تار باشند، ان‌گاه چشم‌های خواننده از روی آن‌ها خواهد گذشت و چیزی به چنگ نخواهد آمد. در اینجا حس زیباشناختی خواننده نیز درگیر نمی‌شود. هنری جیمز این نوع نوشتن مفلوکانه را «توصیف‌نگاری ضعیف» (weak specification) نامیده است.

 

دوستانی دارم که به من می‌گویند باید با عجله کتابی بنویسند چون به پولش احتیاج دارند- چون ویراستارشان به آنها وابسته است یا زنشان می‌خواهد به‌خاطر مسائل مالی از آنها جدا شود- همیشه چیزی، عذری برای بدنوشتن هست: «اگر وقت بود، کار بهتری از آب در می‌آمد.» وقتی این را از زبان یک دوست رمان‌نویس می‌شنوم، مبهوت می‌شوم. هنوز هم همین حس و حال را دارم. اگر به آن فکر کنم که چنین نمی‌کنم، از کارشان تعجب می‌کنم. البته به من مربوط نیست. اما اگر نوشته به آن خوبی از کار در نمی‌آید که ما انتظارش را داریم، پس چرا دست به قلم می‌بریم؟ در نهایت رضایت از ادای این وظیفه به بهترین نحو گواه زحمت ماست، و چیزی است که باید با خود به گور ببریم. می‌خواستم به دوستم بگویم محض رضای خدا برو بچسب به یک کار دیگر. راههای آسانتر و شاید آبرومندانه‌تری برای کارکردن و پول‌درآوردن هست. یا این‌که اگر می‌خواهی بنویسی باید نهایت سعی‌ات را بکنی، استعدادهایت را به کار بیندازی. بعدش هم توجیه نکن و بهانه نیاور. شکایت نکن. توضیح نده.

 

فلانری اوکانر در مقاله‌ای با عنوانی گویا و ساده، نوشتن داستان کوتاه، نوشتن را یک عمل اکتشافی خوانده است. اوکانر می‌گوید غالباً وقتی می‌نشیند تا داستان کوتاه بنویسد، نمی‌داند به کجا خواهد رسید. می‌گوید شک دارد نویسندگان دیگر هم موقع شروع داستان بدانند چگونه تمام می‌شود. او داستان روستاییان نیک‌نفس را مثال می‌زند تا نشان دهد چگونه داستان کوتاهی نوشته، بی‌آنکه تقریباً تا آخرهای داستان بتواند حدس بزند چگونه تمام می‌شود:

 

«وقتی شروع به نوشتن آن داستان کردم، نمی‌دانستم سروکلّۀ خانمی که دکترای فلسفه دارد و یک پای چوبی در آن پیدا می‌شود. فقط یک روز صبح نشستم و دو تا زن را توصیف کردم که قبلاً تا حدودی می‌شناختمشان و  قبل از آنکه متوجه شوم، دیدم یکی‌شان را صاحب دختری کرده‌ام که یک پایش چوبی است. بعد فروشندۀ انجیل را وارد کردم، اما نمی‌دانستم با او چه کنم و تا ده دوازده سطر پیش از آنکه او پای چوبی دختر را بدزدد، نمی‌دانستم این کار را می‌کند؛ اما وقتی دیدم این اتفاقی است که قرار است بیفتد، فهمیدم گریزی از آن نیست.»

 

وقتی چند سال پیش این مطلب را می‌خواندم جا خوردم از اینکه او یا هرکس دیگر، این طور داستان بنویسد. فکر می‌کردم این روش یکی از رازهای دل‌آزار خودم است و این بابت کمی دلخور بودم. زیرا فکر می‌کردم این شیوۀ کار در داستان کوتاه تا حدی نقایص خودم را آشکار می‌کند. یادم هست وقتی حرف‌های او را دربارۀ این موضوع خواندم خیلی دل و جرئت پیدا کردم.

 

یک بار نشستم چیزی بنویسم که اتفاقاً داستان خوبی هم از کار در آمد، هرچند وقتی شروع کردم به نوشتنش، فقط جملۀ اولش را در اختیار داشتم. چند روزی این جمله توی ذهنم بود و با آن به این طرف و آن طرف می‌رفتم: «جاروبرقی را کار انداخته بود که تلفن زنگ زد.» می‌دانستم داستان آنجاست و می‌خواهد حرف بزند. با تمام وجودم احساس می‌کردم داستانی هست که با این جمله شروع می‌شود و اگر وقتش را پیدا می‌کردم، می‌نوشتمش. اگر می‌خواستم از فرصت استفاده کنم وقت بود: تمام یک روز، دوازده یا حتی پانزده ساعت تمام. بالاخره این کار را کردم و یک روز صبح نشستم و اولین جمله را نوشتم و بعد بقیۀ جمله‌ها، بی‌درنگ از راه رسیدند و به هم وصل شدند. من این داستان را درست مثل یک شعر نوشتم. سطر به سطر. داستان خیلی زود ظاهر شد و دیدم این داستان من است؛ همانی که می‌خواستم بنویسمش.

 

من دوست دارم در داستان کوتاه احساسی از تهدید و رعب وجود داشته باشد. فکر کنم وجود کمی رعب در داستان کوتاه بد نباشد. قدر مسلم از لحاظ فروش مفید است. تنشی باید در کار باشد؛ احساس وقوع چیزی قریب‌الوقوع است و احساس اینکه چیزها در جنبشی بی‌امان‌اند. در غیر این صورت غالباً داستانی در کار نخواهد بود. ایجاد تنش در داستان کوتاه تا حدی موکول است به طریقه‌ای که کلمات ملموس به هم می‌پیوندند تا کنش رؤیت‌پذیر داستان را به وجود آورند. اما در این حال چیزهایی است که از قلم می‌افتد یا اینکه تلویحاً به انها اشاره می‌شود: چشم‌انداز، یعنی آنچه درست زیر سطح صاف (گاهی شکسته و در هم ریخته) چیزهاست.

 

بنا به تعریف و. اس. پریچت، داستان کوتاه «چیزی است که هنگام عبور، با نگاهی آنی از گوشۀ چشم دیده می‌شود.» به «نگاه آنی» توجه کنید.

 

اول یک نگاه آنی است. بعد این نگاه آنی جان می‌گیرد و تبدیل به چیزی می‌شود که روشنی‌بخش لحظه است و اگر بختش را داشته باشیم- باز همان کلمۀ کذایی- به معنا و پیامدهای دور از دسترس آن، دست می‌یابیم. وظیفۀ نویسندۀ داستان کوتاه این است که همۀ توانش روی این نگاه آنی مایه بگذارد. او از هوش و مهارت ادبی‌اش استفاده می‌کند تا احساسش را از تناسب و توازن چیزها (و استعدادش را) پرورش دهد:

 

اینکه چیزهای بیرون واقعاً چگونه هستند و اینکه او این چیزها را چگونه می‌بند- نگاهی که فقط مختص خودش باشد. این امر با استفاده از زبانی خاص و روشن میسر می‌شود. این زبان به جزئیاتی جان می‌دهد که داستان را برای خواننده روشن می‌کنند. برای اینکه جزئیات ملموس و معنادار باشند، زبان باید دقیق باشد و به درستی ارائه شود. کلمات را می‌توان چنان دقیق نوشت که حتی به نظر نیایند، اما همچنان می‌توان به طنین آنها گوش سپرد و اگر درست به کار روند، می‌توان با آنها تمام نت‌ها را نواخت.