کلمات ابزار کار ما | اندیشیدن پیش از سخن گفتن یا نوشتن

اخیراً درجاهای مختلف به گفته‌هایی برخورده‌ام که به نظر می‌رسد میان آن‌ها پیوندی است. نخستین گفته از آن جان اندرو هولمز است که من آن را از اینترنت گرفته‌ام. او می‌گوید: «رسم این است که سخن گفتن کاری است میان فکرکردن و عمل در حالی که اغلب جانشین هردو می‌شود.» در این باره می‌توان مقاله‌ای نوشت، اما من از آن‌جا که این سخن به گونه‌ای با کار ما نویسندگان در پیوند است تحت تاثیر آن قرار گرفتم؛ /چقدر اتفاق می‌افتد که ما (نویسندگان) بدون آنکه روی کلماتمان به اندازۀ کافی بیندیشیم، می‌نویسیم./

دومین سخن از نویسنده چیره‌دست یوهان ولفگانگ گوته است. او می‌گوید: «برای این‌که کسی با سبک روشنی بنویسد نخست باید افکار روشنی داشته باشد.» این گفته را من در روزنامه الکترونیکی A. Word A.Day  پیدا کرده‌ام. این‌که نویسنده افکار روشنی داشته باشد، مهمترین است. ادوین شولنبرگ طراح این نکته را نیز خردمندانه بیان کرده است: «هنر، چیره‌مندی در نوشتن و آفرینش فضیایی است که دیگر مردم می‌توانند در آن بیندیشند.» به دیگر روایت، نخستین تعهد نویسنده این است که پیام یا آن‌چه آرزومند مشارکت آن با دیگران است را به گونه‌ای شفاف به آنان انتقال دهد. این مستلزم آن است که نویسنده سیمای روشنی از آن‌چه که می‌خواهد به دیگران وانماید، داشته باشد. چه نکاتی مهمند؟ فرضیه‌های بنیادین در این‌باره چیست؟ و چه نکاتی به طور منطقی از این فرضیه‌ها برمی‌آیند و چه نتیجه‌ای می‌تواند فرضیات اولیه را اثبات و آنها را معتبر کند.

اتفاقاً این موضوع هم در مورد قصه و هم آن‌چه که قصه نیست صادق است، فقط در مورد داستان با کمی تفاوت باید آن را اعمال کرد که این خود داستانی دیگر است. من در این‌جا صرفاً به نوشتن مقاله می‌پردازم.

اگر از نگاه یک ویرایشگر یا نمونه‌خوان، پاره‌ای از مقالاتی را که به مجلات داده می‌شود بخوانید آموزه‌های بسیاری به دست خواهید آورد. بعضی مقالات در نخستین جمله یا پاراگراف خود خواننده را به این فکر می‌اندازد که دست‌مایه مقاله این یا آن موضوع است اما در بندهای بعد به سویی کاملاً  متفاوت تغییر جهت داده، گویی که فقط می‌خواهد جنبه‌های گوناگون یک سرفصل را دسته‌بندی کند، و دائماً از جهتی به جهت دیگر می‌رود.

 اگر از نگاه یک ویرایشگر یا نمونه‌خوان پاره‌ای از مقالاتی را که به مجلات داده می‌شود بخوانید اموزه‌های بسیاری به‌دست خواهید آورد.

برای این‌گونه فکرکردن جایی و مرتبتی هست و آن قبل از نوشتن مقاله است، نه زمانی که به شکل نهایی خود درآمده است. در واقع بهترین روش برای مشخص‌ کردن افکار این است که زمانی که به یا ایده‎ای به ذهن شما می‌رسد دایره‌ای روی کاغذ رسم کنید و ایده و جوهره اصلی را در مرکز این دایره قرار دهید. سپس ایده‌هایی که از ایده مرکزی ناشی می‌شود به صورت شعاع‌های آن بنویسید. از میان آنها ایده‌ها و افکاری را به نظر می‌رسند بهترین وجه ایده اصلی را بازتاب و گسترش می‌دهند انتخاب کنید. سخت‌ترین قسمت آن جاست که باید ایده‌ها را مرتبط و دسته‌بندی کنید. سعی کنید آنها را به نظم منطقی درآورید. (لازمه‌ی این کار بودن شمی منطقی در نویسنده است.) پس از این‌که ساختار کار را فراهم کردید می‌توانید آن را با نقل‌قول‌ها، حادثه‌ها، عناصر و مواد تصویری پر کنید.

یک مثال ساده و سردستی: فرض کنید می‌خواهید در مورد مادرتان بنویسید؛ تم اصلی شما چیست؟ شخصیت جالب و پیچیده او تأثیر مثبت یا بیمارگونه او بر شما؟ یا نخستین باری که به او به عنوان یک انسان مستقل و نه یک مادر و رابطه‌ای که با شما دارد، نگاه کردید و این که این رخداد چه تأثیری بر شما گذاشت. شما نمی‌توانید تمام این جنبه‌ها را در یک مقاله بیان کنید.

بنابراین مجبورید تمایل خود را در تشریح یکی از جنبه‌ها مشخص و برجسته کنید. سپس هنگامی که ساختار اصلی مقاله را بنا کردید می‌توانید آن را با نقل‌قول‌ها، لطیفه‌ها و تجربیات واقعی کامل کنید، ولی همواره جهت اصلی و این که چرا این مقاله را می‌نویسید مدنظر قرار دهید. سردبیران مقاله‌ای را می‌پسندند که مفهومی روشن و مشخص در اختیار خواننده بگذارد.

مقاله شما نباید صرفاً در مورد شما و مادرتان باشد بلکه باید چیزی را در ذهن خواننده بیدار کند و واکنش‌هایی در او برانگیزد.

«بله من هم این نکته را در رابطه با مادر خود احساس کرده‌ام.»

«من هرگز به رابطه با مادرم به این شکل نگاه نکرده بودم.»

امروزه ظاهراً پندار «تکرر حیات در زمان‌های مختلف و تکثر همزمانی وجود واحد» چنان مقبولیت یافته است که شماری از نویسندگان آن را به عنوان یک سوژه مستمر به کار می‌گیرند. ساراماگو در رمان‌های «همه نام‌ها» و «مرد تکثیر شده» و پیش از او ناباکف در «زندگی واقعی سباستین نایت» و چند کار دیگر علاقه خاصی به روایت کردن این مقوله نشان داده‌اند. کارلوس فوئنتس نیز در رمان «پوست انداختن» چنین روایتی عرضه می‌کند. نویسنده‌های ایرانی محمود دولت‌آبادی در «سلوک» مصطفی جمشیدی در رمان «شنیدن آوازهای مغولی»، رضا قاسمی در «چاه بابل» نیز واحد بودن هستی را راهبرد اصلی طرح روایت انتخاب می‌کنند؛ چیزی که عنصر اصلی و کارپایه آرش حجازی در همین رمان «شاهدخت سرزمین ابدیت» بوده است.

برای شناخت موجز چنین رویکردی، بد نیست اشاره‌ای به فلسفه وحدت وجود داشته باشیم که در آن سهم بندیکت اسپینوزا فیلسوف هندی بیش از هر اندیشمند دیگر است. در فلسفه او، «جوهر» چیزی است که به خودی خود وجود دارد و به وایطه خودش قابل تصور است؛ یعنی خدا یا طبیعت. او خدا و جهان فیزیکی(طبیعت) را همانند می‌دانست. به عبارت دیگر، خالق جهان و طبیعت یک جوهر واحد دارند. خدا و طبیعت یکی هستند؛ خداوند درون ذات(immane) و نه فراتر از تجربه. (trascendent) خداوند یا طبیعت به عنوان یک کل محسوب می‌شود و خودآفریننده(self-creating) است. به عقیده او فکر و بعد جسمانی جلوه‌های متفاوتی از یک جوهر واحد هستند. از نظر او حالت (mode)  عبارت است از کیفیت‌پذیری یک جوهر و یک جسم انسانی(و هر جسم دیگری) یک «حالت» است. «حالت» ساختاری از ذرات ماده است که به دلیل ترتیب و ترکیب خاص خود از بقیه مواد متمایز است. ذهن یا فکر انسانی نیز به همین ترتیب یک حالت از صفت تفکر است. حالت، جنبه ذهنی جوهری است که از جسم جنبه مادی آن را تشکیل می‌دهد: «ذهن انسان ایده جسم اوست.» بر این اساس، هر انسانی جزئی از وجود خداوند است و جوهر مستقلی نیست. این فلسفه که به «وحدت وجود»(Pantheism) معروف است، به طور خلاصه اسعار می‌دارد که خداوند در هستی تک تک ما وجود دارد و هر یک از ما پرتوی از ذات خداوند هستیم که جوهر اصلی‌اش نوری ابدی است. با توجه به اصل «جهان‌بینی وحدت وجود»، اعتقاد به اینکه تبلور ذات خداوندی«بازتولید واحد اما متکثر» می‌یابد و هر زمان به شکل تازه‌ای نمود پیدا می‌کند، از نظر اسپینوزا حل شده بود و لذا ضرورتی نداشت که او وقتش را صرف آن کند. ناگفته نگذارم که این موضوع از دوره تمدن اولیه چین و هند، و بعدها یونان باستان وجود داشت. نزد شماری از این اعتقادات«انساس به مثابه جزئی از جوهر الهی» و نزد بعضی چیزی مستقل از این خالق است.

حال به داستان برگردیم. رمان شاهدخت سرزمین ابدیت در واقع قصه در قصه است که در صورت بررسی دقیق می‌بینیم ژرف‌ساخت فلسفی آن اندیشه «وحدت وجود» در جهان‌بینی اسپینوزاست. رمان، قصه‌های تو در تویی است که با اتکا به افسانه و تمثیل بیان می‌شوند. سادگی تمثیل به سادگی می‌تواند هر خواننده‌ای را به سوی نیت نویسنده راهنمایی کند؛ زیرا نظیر آن را بیش‌تر افراد در کودکی از زبان مادربزرگ‌هایشان شنیده‌اند. نویسنده در جریان داستان بارها نیت و هدف خود را از داستان بیان می‌کند. این تکرار نه تنها سبب کسالت نمی‌شود، بلکه تمثیل را سهل‌تر می‌گرداند. البته کلمات الفاظ و جملات ساده و کوتاه و همچنین شیوه‌ی بیان نویسنده نیز در ادراک مضمون داستان نقشی عمده دارند. اما کاش نویسنده برای چفت و بست قصه، لایه فوقانی اثر و لایه‌های مختلف زیرین از شیوه‌های دیگری استفاده می‌کرد و متن را با مقوله منسوخ باورپذیری درگیر نمی‌کرد. روایت‌های پیرمرد سرِ قبر و زنِ کافه، زیاد به متن اصلی چفت نمی‌خورند؛ گویی از بیرون متن تحمیل شده‌اند. به عبارت ساده موجه نیستند، مگر از جانب یک راوی موجه که رمان را خودبه‌خود به رمانس نزدیک می‌کند. به عقیده من بهتر بود نویسنده این بخش‌ها را به کلی از عرصه رئالیسم و فضایی که خواننده در جست‌ و جوی مابه‌ازای آن در عالم واقع است، دور می‌کرد و به نوعی وارد دنیای سوررئال یا اکسپرسیونیسم می‌شد. هیچ مانعی نداشت که از شگردهای رئالیسم جادویی یا حتی تکنیک‎‌های عللمی-تخیلی با گرایش عمده به تخیل استفاده می‌شد؛ سه قصه داستان «شاهدخت سرزمین ابدیت» سه راوی دارند ولی از دو دیدگاه درونی و بیرونی روایت می‌شوند. بخش هایی از داستان از دیدگاه اول شخص یا دیدگاه درونی روایت می‌شود و بخش‌های دیگر از دیدگاه راوی‌های بیرون رویدادها روایت می‌شوند؛ روایت‌هایی که بر تخیل و افسانه استوارند.

 رمان درواقع قصه در قصه است که در صورت بررسی دقیق می‌بینیم ژرف‌ساخت فلسفی آن اندیشه «وحدت وجود» در جهان‌بینی اسپینوزا است.

به هر حال، موضوع داستان عشق است که به هر زبان که می‌شنویم نامکرر است. این عشق، واسطه‌ی آسمان و زمین، ابدیت و ازلیت با جهان فانی، ستون استوار دو عالمو عامل رقم خوردن قصه هر کس در ورق‌های سفید کتاب سرنوشت است که لوح مخفوظ را به یاد می‌آورد. نویسنده در تمثیل راوی عشق را «ایلیا خضرایی» می‌نامد. ایلیا همان الیاس پیغمبر است؛ پیامبری که با اتکا به عشق خداوند با کفر مبارزه می‌کند و به اذن خدا جزو احضارشدگان می‌شود یعنی تا ابد زنده می‌ماند. خضر نیز پیامبر است که دارای علم الهی است؛ علمی که به واسطه آن ناگفته‌ها و نانوشته‌ها به هر آن‌کس که خداوند اراده کند، تعلیم داده می‌شود. در داستان تقابل جهان ابدی با جهان فانی به دلیل آنکه هر نیمه‌ی یک سیب در یکی از آن عوالم زندگی می‌کند از بین می‌رود. آناهیتا شاهدخت سرزمین ابدیت است و پوریا انسان هنرمند، فرزانه و عاشق سرزمین که به دنبال نیمه‌ی گمشده‌ی خود به عالم ابدیت می‌رود و پس از وصال به صورت کودکی به عالم فانی باز می‌گردد و آناهیتا را نیز به دنبال خود به عالم فانی می‌کشاند. بدین‌گونه عشق، پل گذر از عالم فانی به عالم ابدی و برعکس می‌شود. «دو نیمه‌ی ناتمام با هم یگانه شدند و در این آمیختگی سرزمین ابدیت با جهان فانی، به هر دو سرزمین تازگی بخشیدند…» (ص 259)

داستان، روایت عشقی زمینی است، ولی گذر پوریا و دختر سیاه‌پوش از سختی‌ها و مصائب عالم فانی یادآورد تهذیب و تزکیه نفس، یادآور «می‌دانم که نمی‌دانم» سقراط و نوعی تطهیر است؛ اموری که کاملاً عرفانی هستند و عشق ملکوتی را به وجود می‌آورند. زمانی که پوریا درمی‌یابد که زیبایی خارق‌العاده‌ی شاهدخت پاسخگوی عشقش نیست و اعتراف می‌کند که طی سفر عاشق دخترک نقاب‌دار شده است، در واقع نویسنده تلفیق عشق خاکی و آسمانی با همدیگر را بازنمایی می‌کند؛ عشقی که با وجود وصال و به بارآوردن ثمر تا ابد باقی می‌ماند و در تمامی نسل آدمی جاری می‌شود تا آن اندازه که استواری آسمان و زمین برمبنای آن امکان پذیر می‌شود. آناهیتا و پوریای زمینی به عنوان افرادی که به قول افلاطون بهره‌مند از مُثُل عشق آناهیتا و پوریای آسمانی هستند، قصه زندگی و عشق خود را در کتابی بزرگ که تمامی قصه‌های دنیا در آن است می‎‌خوانند؛ کتابی که تمام ورق‌هایش سفید است؛ درست مانند قسمت مهمی از روزنامه که سفید چاپ می‌شود. درواقع، آن‌ها لوح سفید و نانوشته‌ی زندگی‌شان را با عمل، پندار و گفتار خود یا به قول نویسنده با گفتن قصه‌شان رقم می‌زنند. تمثیل سفیدی کتاب و روزنامه و خواندن آن به وسیله انسان به تقدیر و دخیل بودن آدمی در ساختن سرنوشتش اشاره دارد. گرچه هرکس سرنوشتی دارد، ولی تحقق آن فقط به دست خودش صورت می‌گیرد. اشاره‌ی دیگر نویسنده به تکثر ظاهری آدمیان با اسامی و شخصیت‌های متعدد است، در حالی که در حقیقت همه‌ی آنها یک زن و یک مرد هستند.

این شیوه خواننده را یاد رمان صدسال تنهایی هم می‌اندازد؛ و به سرعت این کمبود حس می‌شود که کاش حجازی به زبان روایت دینامیسم بیشتری می‌داد و از وقفه‌هایی، که هم در رخدادها و هم در زبان اتفاق می‌افتند، اجتناب می‌کرد. به هرحال از نظر نویسنده از ازل تا ابد فقط یک زن و یک مرد وجود دارند. مشابهت‌های زیرکانه بین مادر پویا و مادر بهرام، بین پوریا و بهرام، لیلا و آناهیتا و آناهیتای زمینی و آناهیتای آسمانی، در واقع بازنمایی همین منظور است. زن و مردی که دچار هجران می‌شوند، تمثیل عالم فانی و عالم ابدی به نحوی موجز مسافت دوری و هجر آنها را ترسیم می‌کند. غم هجر آنها را به جستجوی همدیگر می‌خواند. آنها پس از وصال، شاهدختی را در سرزمین ابدیت به وجود می‌آورند تا مردی به دنبال وصالش از عالم فانی بگذرد و بعدها شاهدخت نیز به دنبال نیمه‌ی خود به سرزمین فانی بیاید، بدین گونه مفهوم عشق در گنبد مینایی تداوم می‌یابد. اشاره‌ی نویسنده به زمردی که پیرمرد مسافر به گردن پوریا می‌اندازد و جفتش در گردن آناهیتا است و گوشواره‌های زمردی که در یک گوش شخصیت‌های داستان است، نشانی بر سبزی عشق و رویش مدام، غریب و ناآشنای ان در هر دو عالم است. در عین حال نویسنده با این امر که تنها مبارزان می‌توانند از کتاب بزرگ قصه بخوانند نه خردمندان، یادآور می‌شود که راه عشق راه عقل نیست، بلکه راه دل است که لازمه‌ی آن شجاعت و رسیدن به پاکی روحی است. گم‌شدن گوشواره زمرد توسط پوریای جوان که قرار بود آن را به ناهید بدهد، این حس را در خواننده پدید می‌آورد که ناهید و پوریا نیز نمی‌توانند به راحتی به وصال هم برسند. آنها هم باید در جستجوی همدیگر برآیند، گوشواره‌های زمرد را هر یک به طریقی کسب کنند تا بعدها بتوانند ‌آنها را با هم جفت کنند و به گوش‌های ناهید بیاوزیند. سیری که یادآور تکرار عشق است؛ تکراری که خواننده را بی‌اختیار یاد تناسخ می‌اندازد. تکرار آدمی در زمان‌های مختلف یا فرضیه تناسخ، امروزه به سختی می‌تواند فاقد ژرف‌ساخت فلسفی جهان‌بینی اسپینوزا باشد، زیرا در آن صورت منظق سخن فلسفی دچار تضادهای متنوعی می‌شود که جای بحث‌شان این‌جا نیست. به هر روی، اندیشه‌ی کلی حاکم بر این داستان فرضیه تناسخ است که منشأ آن، تفکرات اولیه‌ی هندوها است که طی اعصار تغییرات و تحولاتی در آن ایجاد شد و مردم سرزمین‌های دیگر را تحت تاثیر قرار داد. برای نمونه فیثاغورث و افلاطون نیز به تناسخ معتقدند بودند. طبق این فرضیه، روح انسان پس از مرگ مدتی را در برزخ سپری می‌کند. آن روحی که کاملاً تهذیب نشده است، دوباره بر مبنای اعمال بدی که انجام داده است در جسم دیگری (که تازه متولد می‌شود) حلول و زندگی دیگری را آغاز می‌کند. این حلول و تولد مجدد، زندگی انسان‌ها را در گردونه‌ی «سنساره» یا «سمساره» انجام می‌پذیرد. مراد از «سنساره»«زاد و میر» و منظور از «اقیانوس وجود» که در ارتباط با آن است، دوباره زاییده‌شدن‌های بی‌پایان است. زنجیره سنساره تا روزی که رهرو از آن آزاد نشده است، تداوم دارد و آزادی حاصل نمی‌شود مگر از راه شناخت آیین حقیقی که به نیروانا می‌انجامد. به عبارت خودمانی سمساره زندگی دنیوی حاکم بر زمین است و تنها ارواحی از این دور ظاهراً بی‌انتهای تناسخ رها می‌شوند که بتوانند کاملاً خود را از گناهان پاک کنند و به قول بودا به نیروانا برسند. طبق این فرضیه، فردیت و شخصیت جسمی از بین می‌رود و همه‌ی آدم‌ها و زندگی‌هایشان یکسان و مشابه هم می‌شود.

 تمثیل سفیدی کتاب و روزنامه و خواندن آن به وسیله انسان به تقدیر و دخیل بودن آدمی در ساختن سرنوشتش اشاره دارد.

ایده اصلی این داستان و هر سه قصه‌اش حول همین عقیده شکل می‌گیرد. قصه‌ها شبیه سه اپیزود«شنیدن آوازهای مغولی» اثر جمشیدی، و هر سه نیز خواندنی و جذاب‌اند، با این تفاوت که زبان حجازی ساده‌تر است. این وجه باید بعضی جاها فریبنده می‌شد؛ به زبان ساده بگویم: باید زبان و چرخش منظر روایت خواننده را برای پذیرش امری فراواقعی آماده می‌کرد. آماده برای چه چیزی؟ پاسخ روشن است. «فریب خوردن خواننده» روی هر دو مورد تأکید می‌کنم هم زمان چرخش و هم منظر یا زاویه دید. جمشیدی از این لحاظ فریبنده‌تر-هرچند دشوارتر کار کرده است. اگر این کره‌گاه‌ها در رمان‌های شبیه آن (مثلاً «پوست انداختن» یا «سال مرگ ریکاردو ریش») یک بار دیگر به دقت نگاه شوند، فکر می‌کنم تا حدی به نگارنده حق داده شود. یکی از بهترین پاره‌ساختارهای کلاژ شده در روایت، مربوط می‌شود به «بهرام رستمی» نویسنده‌ی مشهور که عاشق آناهیتا می‌شود و در کودکی با تخیلی سرشار قصه‌گویی می‌کرد و از همان زمان داستان شاهدخت سرزمین ابدیت را می‌توانست بگوید؛ شاهدختی که ادعا می‌کرد قبلاً همسرش بوده است. اما بعد از آشنایی با آناهیتای کور (موسیقیدان) او نیز مانند پوریا، در قصه نوشتن ناتوان می‌شود. بهرام نیز پس از ازدواج با آناهیتا هرگز نمی‌تواند قصه‌ای بنویسد. او فقط بعدها قصه‌ی پوریای پیر را که لیلا به دستش می‌رساند به نام خود چاپ می‌کند. بهرام بعدها برای پوریای جوان فرزند اناهیتا می‌گوید که عشق او به مادرش، هم او را نابود کرد و هم آناهیتا را، پس بهتر است که پوریا تا نابود نشده است برود. در آخر داستان پوریای جوان با توجه به تصویری که از کتاب قصه بزرگ با اوراق سفید و نانوشته در ذهنش ایجاد شده است، صفحه‌ی مهمی از روزنامه‌ای پرتیراژ را که سفید چاپ شده است می‌برد و در کیف‌اش می‌گذارد تا با نگاه به آن زندگی‌اش را معنا بخشد و بتواند قطعات درهم شکسته‌ی داستان‌هایی را که شنیده است به هم ربط دهد. او قصه‌های لیلا و پوریای پیر را برای نامزدش «ناهید» می‌نویسد، ولی اعتراف می‌کند که متأسفانه یک جفت گوشواره‌ی زمرد را گم کرده است و نمی‌تواند گفته‌هایش را ثابت کند. کاش حضور روایتگرها(پیرمرد سر قبر و پیرزن کافه) تا همین حد اعتلا می‌یافتند!