گربه؟
اشتباه نکنید!
بعد از کتاب «نجات گربه» قرار نیست گربههای خیابانی را به فرزندخواندگی قبول کنیم. بلکه قرار است یاد بگیریم ناقص رها کردن داستانها را کنار بگذاریم، تکسطریهای اصولی خلق کنیم و با آنها فیلمنامه بنویسم. نجات گربه پر از ایدههای جالب مثل «تخته» است که نوشتن فیلمنامه را شبیه حل معما میکند. همچنین بلیک اسنایدر نویسندهی کتاب از چالشهای واقعی فیلمنامهنویسان حرف میزند و برای آنها راهکار ارائه میدهد.
تکسطری
پیش از نوشتن فیلمنامه شما نیاز به یک تکسطری درست و حسابی دارید. تکسطری یا logline/one-line)) نقش دیانای داستان را دارد. مهمترین بخش فیلمنامه است که اگر نباشد پول، وقت و انرژی زیادی تلف خواهد شد.
تکسطری یعنی خلاصهی کل داستان در یک پاراگراف کوچک. وقتی از شما میپرسند چه فیلمی میخواهید بنویسید؟ باید قادر باشید زیر ۱۰ دقیقه داستانتان را ارائه بدهید. اگر این تکسطری را نداشته باشید وسط نوشتن فیلمنامه سرگردان خواهید ماند و یا در بهترین حالت کلیشه تولید خواهید کرد. اگر نمیتوانید در یک خط توضیح بدهید که فیلمتان دربارهی چیست بهتر است کلا فراموشش کنید.
چگونه تکسطری بنویسیم؟
تکسطری باید داستان قهرمان را بگوید. این که او کیست؟ با چه کسانی یا چیزهایی روبهرو است؟ نتیجه چیست؟ ممکن است چه چیزهایی به دست بیاورد یا از دست بدهد؟
وجود ۳عنصر در تکسطری الزامی است:
عنصر اول: قهرمان. اطلاعات و یا صفاتی از قهرمان.
عنصر دوم: اطلاعاتی از ضد قهرمان/نیروهای مخالف.
عنصر سوم: خواستهی قهرمان/انگیزهای درگیرکننده/ نتیجه.
به این نمونهها توجه کنید:
«پدرخواندهی۱»
کوچکترین پسر یک خانوادهی مافیایی که از جرم و جنایت خوشش نمیآید از کسانی که به پدرش سوءقصد کردهاند انتقام میگیرد و پدرخواندهی جدید میشود.
عنصر اول: قهرمان کوچکترین پسر یک خانوادهی مافیایی است. او از جرم و جنایت خوشش نمیآید.
عنصر دوم: کسانی به پدرش سوءقصد میکنند.
عنصر سوم: قهرمان انتقام میگیرد و پدرخواندهی جدید میشود.
«گلادیاتور»
یک ژنرال رومی مورد خیانت قرار میگیرد و خانوادهاش توسط یک شاهزادهی فاسد کشته میشود. او به عنوان یک گلادیاتور باز میگردد تا انتقام بگیرد.
عنصر اول: قهرمان یک ژنرال رومی است.
عنصر دوم: شاهزادهای فاسد خانوادهی قهرمان را قتلعام میکند.
عنصر سوم: ژنرال برای گرفتن انتقام تبدیل به یک گلادیاتور میشود.
همچنین عناصر میتوانند چند بخش داشته باشند. مثلا:
«تایتانیک»
دختری از خانوادهای ثروتمند که برای ازدواج اجباری رهسپار آمریکاست در کشتی تایتانیک اقدام به خودکشی میکند. پسر فقیری او را نجات میدهد و این دو کمکم عاشق هم میشوند. نامزد دختر تلاش میکند آنها را از هم جدا کند. تا این که تایتانیک به یک کوه یخ شناور بر میخورد.
عنصر اول: قهرمان دختری اشرافی است که عاشق پسر فقیری میشود.
عنصر دوم: ۱) نامزد دختر تلاش میکند او و معشوقش را از هم جدا کند. ۲) تایتانیک به یک کوه یخ شناور بر میخورد.
عنصر سوم: ۱) دختر میخواهد برای فرار از ازدواج اجباری بمیرد.۲) دختر میخواهد با معشوقش زنده بماند.
تلاش کنید از داستانتان یک همچین تکسطریهایی ارائه بدهید. آن را برسی کنید. اگر تکسطریتان را به فیلمی تبدیل کنند خودتان حاضر خواهید بود برای دیدنش به سینما بروید؟
تمرین:
- خلاصهی فیلمها را بخوانید.
اگر اشکالی در تکسطری فیلمی یافتید به نظرتان چطور میشود آن را برطرف کرد؟ چگونه میشود تکسطری جذاب یا واضحتری برای فیلمها نوشت؟
- تکسطریها را تغییر دهید.
مثلا تلاش کنید نسخهی خندهدار فلان فیلم غمانگیز یا نسخهی جدی فلان فیلم کمدی را بنویسید. این برای تقویت خلاقیتتان هم مفید خواهد بود.
تخته
*نکتهی بسیار مهم قبل از شروع کار با تخته این است که تکسطری فیلمتان را از قبل آماده کرده باشید.
تخته میتواند گچی، چوبپنبهای یا وایتبورد باشد. پیشنهاد کتاب نجات گربه بیشتر تختهی چوبپنبهایست.
با تخته میتوانید فیلم را حتی پیش از نوشته شدن فیلمنامه ببینید. میتوانید با آن صحنههای مختلف، ایدهها، بخشی از دیالوگها و ریتمهای داستانی متفاوت را مورد آزمایش قرار بدهید. این حسابکتابها باید روی تخته بیایند. وگرنه موقع نوشتن فیلمنامه کلافه خواهید شد.
افزایش میل نوشتن
تخته باعث میشود فیلمنامهنویسی شبیه بازی بشود. در نتیجه کار با تخته نویسنده را برای بیشتر نوشتن مشتاق میکند. علاوه بر آن بهتر است از ماژیکهای رنگی یا کاغذهایی با برش نامعمول هم استفاده کرد. رنگ باعث افزایش فعالیت مغز میشود. پس به جای صفحات خالی سفید روی کاغذهای رنگی کوچک بنویسید. حتی میتوانید دستهبندیهای خودتان را داشته باشید. مثلا صحنههای پرکشمکش را با قرمز نشانهگذاری کنید.
کار با تخته شاید خیلی کند پیش برود ولی همین موضوع یک مزیت است. چون باعث میشود داستان آرامآرام وارد ناخودآگاهتان شود. همچنین به شما یک نقشهی راه مطمئن میدهد.
نوشتن صحنه
اول با آن صحنهای شروع کنید که مطمئن هستید قرار است درون فیلمنامهتان باشد. مهم نیست اگر این صحنه بعدا عوض یا حذف شود. همین که چیزی این قدر واضح را از ذهنتان روی تخته بیاورید حس خوبی دریافت خواهید کرد و برای ادامه مصممتر خواهید شد.
در طرح اولیه تا وقتی از کل داستان مطمئن نشدهاید همه چیز را ساده نگه دارید.
مثلا فرض کنید میخواهیم فیلمنامهای دربارهی مهاجرت علی بنویسیم. در صحنهای علی به مادرش میگوید که میخواهد مهاجرت کند. اما مادرش شروع میکند به نفرین کردن او و علی غمگین میشود.
حالا همین را خیلی ساده بالای کاغذ مینویسیم:
داخلی. خانه – روز
علی با هیجان به مادرش میگه میخواد بره خارج زندگی کنه. اما مادرش موافق نیست. (+-)(><)
باید در همین حد ساده بنویسیم. یادتان باشد که تخته جای آزمون و خطاست و همه چیز ممکن است تغییر کند. پس در ابتدا برای هیچ صحنهای بیش از این انرژی صرف نکنید.
روی کاغذها چه چیزهایی بنویسیم؟
صحنهها: اتفاقات مشخصی که قرار است در هر صحنه رخ بدهد. این قسمت را تا جایی که هنوز نوشتن فیلمنامه را شروع نکردهاید ساده و کوتاه نگه دارید.
کشمکشها: لازمهی داستانهای خوب صحنات پرکشمکش است. فرض کنید علی به مادرش میگوید قرار است برود خارج. مادرش هم فوری قبول میکند. بعد چه؟ خب علی میرود و داستان سریع و بدون هیچ جذابیتی تمام میشود. اما مادرش قبول نمیکند. اینجا ما از این علامت (><) برای نشان دادن کشمکش استفاده میکنیم. این علامتها بعدا به کارمان خواهند آمد.
منفیمثبتها: وقتی علی دارد به مادرش میگوید قرار است برود حال خوشی دارد(+). اما در پایان صحنه وقتی مادرش شروع میکند به نفرین کردن او ناراحت میشود.(-). به قدری که حتی ممکن است او را بکشد. پس ما علاوه بر سادهنویسی این علامتها را هم اضافه میکنیم تا تسلط بیشتری بر داستان داشته باشیم.
پیشینهی شخصیتها: «علی معلم است.» یا «پدر علی در بچگی او را کتک میزده.» به این جور اطلاعات پیشینهی شخصیت میگویند. اینها برای داستان ضروریاند اما کمک مستقیمی به پیش رفتن داستان نمیکنند. پس باید آنها را جدا از قسمت صحنهها قرار بدهیم. (جلوی چشم باشند اما نه آن قدر که نظم تخته را به هم بزنند.)
دیالوگها: برگههای کوچکی که میتوانیم در صورت حتمی و یا ضروری بودن به صحنهها اضافه کنیم. البته بهتر است نوشتن دیالوگها را بگذارید برای وقتی که از صحنهها مطمئن شدید.
تا اینجای کار ممکن است تخته شلوغ شده باشد و نوشتن فیلمنامه ناممکن به نظر برسد. اما نگران نباشید به مرور کارتها را گلچین خواهید کرد. تخته بیشتر برای تخلیهی ایدههاست. پس رها بنویسید و آزادانه به تخته کارت اضافه کنید.
گلچین کردن صحنهها
اگر در صحنهای تفنگی روی دیوار نشان دادی، آن تفنگ در صحنهای دیگر باید شلیک کند. آنتوان چخوف
موقع گلچین کردن بیرحمانه چیزهای اضافی را دور بریزید. هر صحنه باید در خدمت داستان باشد. اگر قرار نیست در پیش بردن داستان نقشی داشته باشد باید دور ریخته شود. پس اگر مثل یک مادر مینویسید حتما مثل یک غریبه حذف کنید.
چه موقع شروع کنیم؟
کار تخته این است که بتوانید راحت آزمون و خطا کنید. اما یادتان باشد که شما یک تختهباز نیستید بلکه یک فیلمنامهنویس هستید. زیاد ماندن روی تخته یعنی طفره رفتن از نوشتن. پس قبل از این که تختهتان زیادی کامل و دقیق شود نوشتن فیلمنامه را بیاغازید. یادتان باشد بدترین اتفاق برای یک فیلمنامه ناتمام ماندن آن است.
تمرین:
- چند صحنه از فیلم موردعلاقهتان را دوباره ببینید. آن را از لحاظ تغییر عاطفی: (+/-) و کشمکش: (><) برسی کنید.
- در صحنههای منتخب، شخصیتها بر سر چه موضوعاتی با هم اختلاف دارند؟ کدام یک پیروز میشود؟ آیا صحنههای موردعلاقهی شما آنهاییاند که بیشترین کشمکش را دارند؟ آیا کشمکش بزرگتر باعث جذابیت بیشتر میشود؟
۸ قانون برای نوشتن فیلمنامه
این قوانین برای بلیک اسنایدر نویسندهی کتاب نجات گربه هستند. او مدعیست بعد از سالها کار در حوزهی فیلمنامهنویسی و همکاری با فیلمسازان به آنها رسیده است. ممکن است این قوانین برای همهی فیلمنامهها کارآمد نباشند. با این حال بد نیست آنها را بشناسیم. چرا که از تجربههای واقعی به دست آمدهاند.
۱- تعهد داشتن به تغییر
شخصیتها باید تغییر کنند. آنچه در ابتدا از یک شخصیت میبینیم نباید دقیقا همانی باشد که در پایان خواهیم دید. این تغییرات ضروری هستند وگرنه داستان از بین میرود و تبدیل به یک گزارش میشود. میخواهید داستانی بگویید که مخاطبان و دنیا را تغییر بدهد؟ اول باید چیزی بنویسید که در آن شخصیتها دچار تغییر میشوند. در زندگی واقعی موفقیت رابطهی مستقیمی با تغییر دارد. به همین علت تغییر در داستان هم اهمیت زیادی پیدا میکند.
۲- حواستان به یخچالهای طبیعی باشد!
فرض کنید آدمبدها قرار است شخصیت اصلی را بکشند. اگر آنها را خیلی آهسته و کند (مثل یخچالهای طبیعی) به شخصیت اصلی نزدیک کنیم داستان جذابیتش را از دست خواهد داد. اگر شخصیت به پول نیاز دارد باید به صورت اورژانسی و فوری به آن نیاز داشته باشد وگرنه همه میتوانند با فقر بسازند. اگر یکی از عزیزان قهرمان سرطان دارد نباید طی ۳ سال آرامآرام حالش بد شود. بلکه بیماری باید وخیم و کشنده باشد. باید شخصیت را بگذاریم لای منگنه تا به جنبش بیفتد. یادتان باشد هیجان داستان با تشدید یا نزدیک شدن خطربه قهرمان بالا میرود. هیجان بالاتر درام غلیظتر.
۳- لولهکشی
هر داستانی یک سری توضیحات به مخاطب ارائه میدهد تا مسئلهی داستان مشخص شود. بلیک اسنایدر به این توضیحات لولهکشی میگوید. لولهکشی یک چیز ضروریست که باعث پایهگذاری داستان میشود. با این حال لولهها نباید خیلی کش پیدا کنند. تلاش کنید به جای پیچاندن زیاد داستان راه سریعتری برای رسیدن به قلاب (قسمتی که شخصیت با مشکل اصلی روبهرو میشود) ارائه دهید.
۴- شکر زیادی
چند قاشق شکر مزهی مطلوبی به قهوه میدهد. اما اگر یک پیمانه شکر به فنجان قهوهمان اضافه کنیم چیز جالبی به بار نخواهد آمد. برای نوشتن فیلمنامه هم ماجرا را ساده نگه دارید. ترکیب همهی ایدههای جذاب لزوما نتیجهی جذابی به بار نخواهد آورد.
۵- جادو جمبل زیاد و غیرمنطقی
هر فیلم منطق خودش را دارد. مثلا در یک فیلم خونآشامی ما میتوانیم بپذیریم که خونآشام بدون خوردن غذا زنده بماند. ما یک همچین چیزهایی را قبول میکنیم ولی قبول کردن هم حدی دارد. مثلا اضافه کردن حملهی آدم فضاییها به همین فیلم خیلی خوشآیند نخواهد بود. این جور ترکیبات باعث شلوغکاری و فرار مخاطب میشود. نکتهی مهمتر این است که تا آخر باید به منطق اولیهی فیلم پایبند بمانیم. مثلا اگر شخصیت اصلی موجودی فراانسانیست نباید آخر داستان با سیلی یک انسان بمیرد. چون شما اول این منطق را ارائه داده بودید که او یک فراانسانیست.
۶- خبرنگارها را بیرون نگه دارید!
این قانون را خود اسپیلبرگ سازندهی فیلم ای.تی به نگارندهی کتاب آموخته. وقتی عنصری عجیب و غریب در داستانتان وجود دارد باید با دور نگه داشتن خبرنگارها اصالت پیشفرضتان را حفظ کنید. برای مثال در فیلم ای.تی فضایی بودن او تا آخر بین آن خانواده و مائه تماشاگر حفظ شد. اسپیلبرگ با این کار موجب شد داستان همچنان جادویی و رمزآلود باقی بماند.
۷- حقهی پاپ در استخر و حواسپرتی
بلیک اسنایدر میگوید وقتی میخواهیم توضیحاتی طولانی ولی مهم به مخاطب ارائه بدهیم بهتر است با این حقه پیش برویم. ایدهی این حقه از فیلمنامهی جرج انگلند سرچشمه میگیرد. او در یک صحنه میخواست از طریق گفتوگوی دو مرد پاپ اطلاعات زیادی به مخاطب برساند. ممکن بود این قسمت زیادی خشک و خستهکننده بشود. اما جرج این صحنه را برای استخر واتیکان نوشت. پس دو پاپ در حال شنا کردن با هم حرف زدند.
این حقه حواس مخاطب را پرت میکند و ما به جای توجه به آن اطلاعات فکر میکنیم: نمیدانستم واتیکان هم استخر دارد. یا پاپ لباسهای معمولش را نپوشیده و…
همچنین میتوانیم این حقه را برای مواقعی استفاده کنیم که نمیخواهیم سرنخها خیلی واضح به چشم برسند.
مثلا فرض کنید اول فیلم میخواهیم نشان بدهیم که علی پتانسیل آدمکشی هم دارد. اما نمیخواهیم این که او قاتل است را فوری فاش کنیم. پس طبق قانون ۷ام میتوانیم آن صحنه که علی میگوید:«عاشق رنگ خونام.» را برای کابارهای بنویسیم که پر از افراد برهنه است. تا نشانهها زیاد به چشم نیایند.
بنابراین میتوانیم از قانون پاپ در استخر استفاده کنیم تا آگاهانه حواس مخاطب را از اصل داستان پرت کنیم.
۸- گربه را نجات بده
نجات گربه
این اصطلاح به معنی عملیست که از قهرمان سر میزند تا به شخصیت او معنی بدهد. کاری که باعث میشود مخاطب مشتاق دیدن ادامهی داستان بشود. مثلا شخصیتی پلید با وجود کارهای افتضاحش دلش برای گربهی ولگردی بسوزد و او را به خانه ببرد.
بر پایهی درماتورژی، ما باید از شخصیت اصلی خوشمان بیاید یا لااقل خوب او را درک کنیم که سرنوشتش برایمان اهمیت پیدا کند. قهرمان باید به دل مخاطب بنشیند. فرقی نمیکند که او یک قاتل سریالیست یا یک نانوای مهربان. به هر حال باید جوری طراحی شود که دلمان بخواهد داستانش را دنبال کنیم. بعضی فیلمنامهنویسان تلاش میکنند فقدان این اعمال را با پول اضافی پوشش بدهند. تا مثلا شخصیت با داشتن فلان ماشین گرانقیمت باحال دیده شود. نکتهی بسیار مهم این است که ارزش رفتارهای یک شخصیت بیشتر از داراییهای اوست. پس به جای داشتن یک ویلای بزرگ بهتر است یک رفتار انسانی از او سر بزند.
مثلا در داستان اصلی، علاءالدین یک دزد است و شخصیت مردمآزار، لوس و تنبلی دارد. اما دیزنی این وضعیت را با قانون نجات گربه درست میکند. بنابراین در صحنههای اول میبینیم او نانی که دزدیده است را به دو کودک گرسنهتر از خودش میدهد. البته لازم نیست شخصیت اصلی در هر قسمت به گدایان کمک کند تا محبوب شود. مثلا در فیلم عامهپسند دو قهرمان را میبینیم که قرار است به زودی آدم بکشند. اما آنها از ابتدا سادهلوح و بامزه نشان داده میشوند. بدین ترتیب یک حالت انسانی به خود میگیرند و مخاطب طرفدارشان میشود.
چند ایده برای حفظ قانون نجات گربه:
- اگر قهرمان شریری دارید ضدقهرمانی شریرتر بسازید تا قهرمان در برابر آنها فرشته به نظر برسد.
- یک ضعف شخصیتی به قهرمان بدهید تا انسانیتر جلوه کند.
- انسانیت آنها را با یک رفتار کوچک مثل نجات دادن گربه ثابت کنید.
- یک پیشینهی تلخ برایشان در نظر بگیرید.
- از ابتدا نشان بدهید که او پتانسیل بهتر شدن دارد.
شما هم ایدههایی به این لیست اضافه کنید.
۳مشکل که احتمال دارد در پایان کار با آن مواجه بشوید
وقتی نوشتن فیلمنامه را تمام میکنید وجودتان سرشار از حس خوب میشود. با این حال وقتی یک هفتهای از آن فاصله بگیرید و بعد دوباره بخوانیدش حس خواهید کرد چرت و پرت محض نوشتهاید و حسابی ناامید خواهید شد. اما نترسید چون این مسئله کاملا طبیعیست. در این قسمت بلیک اسنایدر به یک سری از قسمتهای مشکلخیز فیلمنامه اشاره میکند که فیلمنامهنویسان دیگر پیش از شما با آنها مواجه بودهاند. دانستن آنها برای بازنویسی مفید است.
۱- مشکلاتی در شخصیتپردازی
قهرمان
یکی از گرفتاریهای فیلمنامه میتواند قهرمان منفعل باشد. شخصیت اصلی یا قهرمان به شخصیتی میگویند که بیشترین نقش، تاثیر و تغییر وضعیت را در داستان داشته باشد. پس:
- قهرمان نباید بیانگیزه باشد
- هدف شخصیت اصلی نباید نامعلوم باشد
- باید روی داستان اثر بگذارد
- حضورش در هر صحنه باید دلیل داشته باشد
۴ سوال برای شناخت قهرمان منفعل:
۱) آیا هدف قهرمان واضح است؟ اگر نه راهی پیدا کنید که این هدف به وضوح برسد. همچنین از طریق کلمات و عمل قهرمان در داستان تصدیق شود.
۲) آیا خودش میفهمد اقدام بعدیاش برای حل مشکل چه باید باشد؟ یا به او میگویند؟
مشکلات قهرمان نباید ساده و به سرعت حل شود. او باید برای حل مشکلاتش کمی جان بکند.
۳) آیا دیالوگ قهرمان پر از علامت سوال است؟
قهرمانان نباید خیلی سوال بپرسند. اگر هم میپرسند دیگران نباید مدام به آنها راه و چاره نشان بدهند. وگرنه آنها تنبل و بیعار خواهند شد.
۴) آیا قهرمانتان دپرس و بدون انگیزهست؟ هر عمل قهرمان باید از میل عمیقش برای رسیدن به هدف سرچشمه بگیرد. وگرنه میشود یک چیز هملتوار. آن وقت ماجرای نوشتن فیلمنامه به کلی تغییر پیدا خواهد کرد. در این مقاله فرصت پرداختن به قهرمانهای اگزیستانسیالیسمی نیست.
ضد قهرمان
ممکن است این قدر طرفدار قهرمانمان شده باشیم که دلمان نیاید ضدقهرمان را خیلی جلو برانیم یا به جان او بیندازیم. ولی نکتهی مهم این است که قهرمانها درست به اندازهی قدرت خودشان نیاز به یک ضدقهرمان دارند. وگرنه قهرمان معنی خودش را از دست میدهد و تبدیل میشود به یک موجود بیخاصیت.
۲- مشکلاتی در دیالوگپردازی
سلام خوبی؟
دیالوگهای یک فیلمنامه باید مفیدتر از دیالوگهای روزمره مثل «سلام خوبی؟ چهخبر؟»ها باشند. یادتان باشد همانند صحنهها ما باید از نوشتن هر دیالوگی که برای داستان کاربردی ندارد اجتناب کنیم.
اخبار
شخصیتها باید چیزهای به درد بخوری بگویند. اما آنها گویندهی اخبار نیستند که کل ماجرا را به شکلی خام بگذارند کف دستمان. اصلا خیلی وقتها بهتر است به جای گفتن چیزی آن را با رفتار شخصیتها نشان بدهیم. مثلا شخصیتی که مدام دستش را میشوید بهتر از این است که هی برود به آدمها بگوید: من وسواسیام.
۳- مشکلاتی در روند داستان
تغییرات
«داستان مساوی است با راهی که پیموده میشود نه مقصد.»
شخصیتها باید تغییر کنند. تغییر کمکم آنهاست که داستان را دیدنی میکند. با این حال ممکن است چنان به قهرمان داستانمان دلبسته باشیم که نتوانیم بد بودن او را تحمل کنیم. به همین خاطر ممکن است شخصیتی بنویسیم که از اول تا آخر خوب و محشر است و نیازی به تغییر ندارد. در این جور مواقع یک قدم به عقب برگردید و اول داستان چند درجهای او را بدتر یا بهتر از پایان کنید.
پیچش
داستان نباید صرفا جلو و جلوتر برود و بعد تمام شود. در هر صحنه باید جزئیات بیشتری از شخصیتها و یا فعالیتی که دارند انجام میدهند اطلاعات بدهید. وگرنه داستانتان تبدیل به یک تعقیب و گریز بیمعنی خواهد شد. پس داستان را همراه با چرخاندن و عمق دادن به جلو برانید.
احساسات
خندیدن. گریستن. شوکه شدن. کلافه شدن. احساس خشم پیدا کردن. ترسیدن. نگران شدن و…
فیلم باید مثل یک ترنهوایی احساسات مخاطب را خالی کند. آنها باید با دیدن فیلم دچار احساسات بشوند. آیا فیلمنامهتان بیروح و سرد به نظر میرسد؟ اینجاست که (+/-) به کار میآید. به تخته برگردید. سعی کنید با توجه به صحنهها کمی احساسات به آنها اضافه کنید. فیلم باید بیشتر از یک سری تصاویر متحرک باشد. احساسات به فیلمنامه روح میدهند. اما باید حواسمان باشد که از آنها به جا و به اندازه استفاده کنیم. وگرنه یک فیلم تهوعآور به وجود خواهد آمد.
شخصیتهای منحصر به فرد
حفظ فردیت در شخصیتپردازی خیلی مهم است. شخصیتها نباید خیلی به هم شبیه شوند. ویژگیهای رفتاری، لباسهایی که میپوشند و حتی دیالوگهایشان باید منحصر به فرد باشد. به طوری که اگر فقط جملاتشان را بشنویم بتوانیم تشخیص بدهیم دیالوگ را کدام شخصیت گفته. آیا شخصیتهای اصلی فیلمنامهتان فردیت دارند؟ اگر نه سعی کنید شخصیتها را از هم تمیز بدهید.
تمرین:
- به نحوهی صحبت کردن آدمها توجه کنید. آنها چه کلمات نامعمولی به کار میبرند؟ آیا تکهکلام خاصی دارند؟ چگونه لباس میپوشند؟ چگونه رفتار میکنند؟ ویژگی خاص آدمها چیست؟ همکلاسیها یا همسایههایتان را با چه خصوصیتهای خاصی به یاد میآورید؟
شناختن عواملی که باعث تمایز افراد میشود مهم است. این شناخت شما را از خودتان فراتر میبرد و باعث میشود چیزهای نو بنویسید. وگرنه تمام شخصیتها مثل قهرمان حرف خواهند زد و قهرمان هم شبیه خود شما خواهد شد.
کلام پایانی
اینها خلاصهای از بودند از کتاب نجات گربه. یادمان باشد هر چه بیشتر برای فیلمنامهنویسی تمرین کنیم در آن خبرهتر میشویم. حتی اگر راهحلهای دیگران به درد ما نخورند میتوانیم با بیشتر نوشتن راهحلهایی دیگر برای خودمان بسازیم.
همانطور که بلیک اسنایدر میگوید:
فیلمنامهنویسی مثل حل دوباره و دوبارهی یک معما است. هر چه تمرین کنید سریعتر عمل میکنید. هر چه داستانها را حل و فصل کنید باتجربهتر میشوید.
حالا تلاش کنید تکسطری داستانتان را بنویسید. اگر مایل بودید میتوانید آن را در قسمت نظرات برای ما هم بفرستید.
منابع:
بلیک اسنایدر، نجات گربه، نشر ناهید