کتاب تکنیک‌های فیلمنامه‌نویسی به نویسندگی چارلی موریتس راهنمای بسیار خوبی است برای علاقه‌مندان به فیلمنامه‌نویسی و افرادی که تازه در این راه، یعنی درام‌نویسی برای سینما، قدم برداشته‌اند. این کتاب برای انواع مختلف فیلمنامه اعم از فیلم بلند سینمایی و فیلم کوتاه و سریال کاربرد دارد.
چارلی موریتس که فیلمنامه‌نویس مستقل برای تلویزیون و تئاتر و سینما و مدرس فیلمنامه‌نویسی در دانشگاه‌ها و مدارس است، در این کتاب ما را با داستان و درام‌نویسی برای سینما و اصول نگارشی و فنی فیلمنامه آشنا و محدوده وظایف فیلمنامه‌نویس را برایمان روشن میکند. همچنین نکات سودمند و بایدها و نبایدهای درام‌نویسی را با ذکر مثال‌هایی از انواع فیلمنامه و فیلم بیان کرده است. او به طور دلسوزانه‌ای فرایند پرچالش فیلمنامه‌نویسی را برایمان ساده‌سازی میکند.
برای آنها که می‌ترسند پا به مسیر بگذارند
برای خیلی از ما شروع و قدم گذاشتن در مسیر هدفمان کار ساده‌ای نیست. گاهی به نظرمان رقبا آن قدر زیادند که ناامید می‌شویم و از منطقه امن و بی‌دردسرمان بیرون نمی‌آییم و در نتیجه در خیلی از لذت‌هایی که می‌توانیم تجربه کنیم ناکام می‌مانیم.
نویسنده در این کتاب می‌خواهد به ما علاقه‌مندان به عرصه فیلمنامه‌نویسی بگوید که روبه‌رو شدن با ترس‌هایمان و چالش‌های متعددی که بر سر راهمان قرار می‌گیرد و تداوم در کار، نتیجه مثبت و خوشایندی برایمان به همراه دارد.
همچنین می‌گوید عضویت در گروه‌ها یا کلاس‌های آموزش نویسندگی و شرکت در بحث و گفت‌وگو با کسانی که اهداف مشابهی با ما دارند می‌توانند نگاه نقادانه‌مان را به آثار ارتقا ببخشند و به پیشروی در مسیرمان کمک‌کنند.
چیزی که این کتاب را منحصربه‌فرد کرده، توجه نویسنده به پیدا کردن سبک و بیان شخصی خواننده است. قطعاً خیلی از ما می‌خواهیم بیان شخصی خودمان را در آثارمان داشته باشیم، طوری که از آثار دیگران متمایز باشد. لازمه همه این‌ها آشنایی و مطالعه انواع سبک‌های نوشتار، مطالعه و دیدن انواع فیلمنامه و فیلم و کار و تمرین مستمر است.
ده فصل، ده موضوع
این کتاب شامل ده فصل است: تبدیل داستان به فیلمنامه، ایده‌ها در عمل، تجسم ذهنی کنش، شخصیت، گفت‌وگو، ساختن صحنه‌ها، اقتباس، استعاره و لحظه، زیر متن، هماهنگ کردن تمام اجزا.
سه فصل اول؛ معرفی داستان کلاسیک، انواع داستان و الگوها و قراردادهای روایی و عناصری که برای غنی‌تر شدن محور داستانمان مهم و مفید است را به تفصیل شرح می‌دهد در فصل‌های بعدی مهم‌ترینشان را به ما می‌گوید.
اگر می‌خواهی الگوها را بشکنی، اول آنها را بیاموز
نویسنده در فصل یک یادآور می‌شود که شناخت اصول و الگوهای بنیادی داستان کلاسیک اهمیت و ارزش به‌سزایی برای نویسندگان دارد، زیرا وقتی بتوانیم در چهارچوب این قالب‌ها بنویسیم، آن گاه می‌توانیم با اعتمادبه‌نفس بیشتری از این الگوها تخطی کنیم. موریتس، داستان را این گونه تعریف میکند:
«برای اینکه داستانی اتفاق بیفتد، ابتدا باید چیزی غیرعادی روی دهد، به نحوی که توازن زندگی شخص را برهم زند و وی را وادار به تعقیب هدفی کند که ناشی از تغییر به وجود آمده در زندگی اوست. در این مسیر، وی با موانع و نیروهای مخالف روبه‌رو می‌شود تا اینکه عاقبت به آن‌چه می‌خواهد دست می‌یابد یا نمی‌یابد و به مرحله‌ای از تحول می‌رسد که غیرقابل برگشت است و بدین‌سان نظم تازه‌ای برقرار می‌شود. »
دو نکته مهم برای نویسندگان تازه‌کار
اصرار نکنید که داستان را در قالب یک ژانر به‌خصوص از نظر سبک بگنجانید: به عنوان نویسنده نوپا ممکن است بیش از حد نگران یافتن و قرار گرفتن در قالب‌های پذیرفته شده‌ی داستان‌گویی شوید و تلاش کنید مدل‌های موفق را تقلید نمایید. ممکن‌است یک عامل مزاحم و بازدارنده باشد. به صدای درونی خود گوش کنید و در آغاز دست خود را باز بگذارید و به تخیل میدان بدهید. البته در حین‌کار تا جایی که لازم است و دست و بال شما را نمی‌بندد، به فرم‌ها و قراردادها هم توجه کنید
برای خلق اثری کاملا اصیل و دست اول اصرار نکنید:
«افراد ناآگاه با اصرار داشتن به اصیل بودن اثرشان ممکن است بی نهایت سرخورده شوند، چرا که یک ایده در نظرشان کلیشه‌ای جلوه میکند و ایده‌ی دیگر خام و ناپرورده. آنها هرگز نمی‌توانند به هدف بزنند، و اگر هم موفق به نوشتن ایده‌های خود شوند، کارشان همواره فاقد آن شور و شوق و تعهد لازم است. لازم است حتما غرق داستان خود شوید و لحظه‌به‌لحظه‌ی آن را احساس کنید، و نه اینکه صرفا آن را مورد نقد کلی و بی‌طرفانه قرار دهید.»
موریتس می گوید ممکن‌است داستان شما کمی شبیه به یک داستان قدیمی باشد، اما اگر بنیانش درست و کامل باشد، به‌هیچ‌وجه قابل تغییر نیست. تازگی داستان بستگی دارد به ترکیبی که برای عناصر آن انتخاب کرده‌اید، شخصیت‌هایی که در آن گنجانده‌اید، صحنه‌هایی که در نظر گرفته‌اید و شیوه روایت شما. اگر به این عناصر و اجزا توجه کافی کنید مسلم بدانید مهر بیان هنری خود را بر آن خواهید زد.
چند تکنیک برای تبدیل ایده‌ها به داستان
ایده‌ها ذاتاً هسته‌ای هستند. یکی از تعریف‌های واژه‌ای هسته‌ای در فرهنگ لغت عبارت است از «جزء آغازین که بخش‌های دیگر به آن افزوده می‌شوند.» یک حقیقت دیگر درباره ایده‌ها این است که آنها به ندرت به شکلی کامل ظاهر می‌شوند.
ترسیم نقشه ذهنی: با ورود هر فکر جدید آن را روی نقشه کلی جای دهید و با کنار هم قرار دادن ایده‌هایی که به‌هم تعلق دارد هرجا ممکن است بین آنها خطوط رابط بکشید، آن‌گاه به محموعه‌ای می‌رسید که می‌توانید براساس آنها داستان‌تان را بسازید و بعضی‌هاشان که احساس می‌کنید به داستان تعلق ندارند حذف کنید. در حین ساخت اجزای دیگری بروز میکند و می‌توانید آنها در طرح کلی داستان‌تان بیاورید. هرکاری که باعث شود ایده‌ها از ذهن خارج شوند و یک فرم قابل مشاهده و مفید پیدا کنند، تصمیم‌گیری را آسان‌تر می‌سازد و به فرایند بسط و گسترش داستان کمک میکند.
بانک تصویر: وقتی در حال طراحی داستان هستید، ممکن است تصاویر مختلفی به ذهن شما خطور کند: اشیا، مناظر، موقعیت‌ها، شخصیت‌ها و حوادث. باید عادت کنید این تصاویر را یادداشت و در بانک تصویری خود حفظ کنید. تخیلات و تصورات خود را جمع‌آوری کنید: همیشه این فرصت هست که چیزی را دور بریزید. ممکن است به این نتیجه قطعی برسید که چیزی به درد داستان شما نمی‌خورد، اما فراموش نکنید همان‌چیزهای به‌درد نخور فردا به‌درد داستان دیگری خواهند خورد.
چه خواهد شد اگر…؟: در حینی که شخصیت‌ها و صحنه‌ها شکل می‌گیرند و امکانات مختلف پیرنگ را در ذهن مرور می‌کنید، آنها را بنویسید و به این فکر کنید که کدامشان جذاب‌تر است و بیشترین پتانسیل را برای ایجاد کشمکش دارد.
چگونه داستان را در قالب فیلمنامه بریزیم؟
شاید این از مهم‌ترین گام‌های فیلمنامه‌نویسی است. موریتس می‌نویسد:
«درام نتیجه بازی با ایده‌هاست، اما وقتی ایده‌ها را در قالب فیلمنامه می‌ریزیم قرار نیست ایده داستان را روی کاغذ بیاوریم یا درباره آن بنویسیم: هدف این است که کنه موضوع را از طریق اعمال و سخنان شخصیت‌ها به مخاطب منتقل کنیم. هدف ما باید نوشتن «کنش» حقیقی درام باشد.»
درام‌نویسی برای سینما متکی به برخی اصول جهانی است که به راحتی قابل تشخیص و شناخت هستند. در این کتاب با واژگان و عناصر بنیادی داستان از جمله: پیرنگ، پیرنگ فرعی، تعلیق یا تنش روایی، شخصیت اصلی(قهرمان جمعی، تغییر شخصیت اصلی، قهرمان زخمی)، نیروی مخالف، کنایه، کنایه دراماتیک آشنا می‌شویم.
نویسنده برای درک بهتر مطلب هشت نوع داستان را مثال زده است: سیندرلا، آشیل، فاوست، سیرسه، کاندید، تریستان، اورفه، رومئو و ژولیت.
بهتر است در آغاز راه یاد بگیرید به داستان‌گوی ناخودآگاه درون‌تان اعتماد کنید و خود را از بار سنگین طبقه‌بندی داستانی آزاد نمایید. البته بعد از اتمام نگارش خوب است بدانید داستان‌تان به چه نوعی تعلق دارد، اما اجازه ندهید درآغاز، این آگاهی تعیین کننده خط سیر داستان شود.
توجه نویسنده به اهمیت گفت‌وگو و خلق فضا و حال و هوا در درام نویسی تا حدی است که فصل‌های کاملی را به آنها اختصاص داده است.
فصلی در اهمیت اقتباس
تاکنون درام‌های سینمایی زیادی از داستان کوتاه، رمان، رمان کوتاه و نمایشنامه اقتباس شده است. موریتس در این کتاب می‌گوید یکی از معیارهای بحث‌برانگیزی که اغلب برای برآورد میزان موفقیت یک اقتباس به‌کار گرفته می‌شود، این است که اقتباس به اثر اصلی «وفادار» بوده یا نه. بسیاری از مواقع نویسنده و کارگردان نسخه سینمایی مورد انتقاد قرار گرفته چون منبع اصلی را طوری تغییر داده که دیگر قابل شناسایی نبوده است. او مثالی خواندنی هم می زند:
هیچکاک در پاسخ به این سؤال تروفو که «وقتی داشتید برای ساختن فیلم از روی داستان کوتاه پرندگان نوشته‌ی دافنه دوموریه آماده می‌شدید، چند بار آن را خواندید؟» با بی‌خیالی جواب داد: «کاری که می‌کنم این است که داستان را فقط یک بار می‌خوانم و اگر از ایده‌ی اصلی خوشم آمد، کتاب را به کلی فراموش و شروع به خلق سینما می‌کنم.»
چند نکته خواندنی از کتاب
ماندن در زمان حال: یکی از ویژگی‌های اصلی فیلمنامه این است که همیشه در زمان حال نوشته می‌شود. البته شما چیزی را روی کاغذ می‌آورید که قبلا تخیل کرده‌اید، اما فیلمنامه فقط و فقط چیزی را توصیف میکند که ما وقوعش را در زمان حال می‌بینیم (و می‌شنویم). گذشته، حال و آینده هم‌اکنون در برابر چشم‌ها و گوش شما در حال وقوع است و لذا همگی باید در زمان‌حال ساده نوشته شوند.
مراقب محدودیت‌ها باشید: فیلمنامه فقط شامل چیزهایی می‌شود که می‌توان وقوعشان را دید و شنید. از نوشتن و توصیف احساسات و افکار و به طورکلی فرایند درونی شخصیت بپرهیزید.
از نوشتن به سبک رمان اجتناب کنید. توضیحات اضافه فقط باعث سردرگمی و گم کردن متن اصلی فیلمنامه توسط تیم می‌شود.
بعضی چیزها به عهده کارگردان و دیگر عوامل است. به عنوان مثال، پافشاری به جابه‌جا شدن نماها در لحظه‌‌های مورد نظرمان در فیلمنامه وظیفه فیلمنامه‌نویس نیست مگر اینکه طوری آن صحنه را تعریف کنیم که کارگردان متوجه شود بهتر است از نمای بسته صحنه موردنظرمان گرفته شود.
هیچ‌چیز در فیلمنامه‌نویسی اتفاقی نیست
موریتس می‌گوید که هیچ‌چیز در فیلمنامه‌نویسی اتفاقی نیست. با تمرین و کسب‌مهارت و شناخت انتقادی می‌توانیم یک ایده، شخصیت یا لحظهای را که بالقوه برای داستان مناسب است روی کاغذ بیاوریم. هر بار که دست به قلم می‌برید باید چیزهای تازه‌ای بیاموزید. نوشتن فیلمنامه می‌تواند بی‌نهایت لذت‌بخش و در عین حال فوق‌العاده ارضاکننده باشد.
مطالعه این کتاب برای من بسیار لذت‌بخش بود و مرا به عرصه فیلمنامه‌نویسی علاقه‌مندتر کرد. به علاوه، با فیلم‌ها و فیلم‌نامه‌های خیلی خوبی‌هم در این کتاب آشنا شدم.
نویسنده: آیدا حقیقت
