مروری بر کتاب «می‌خواهم فیلمنامه بنویسم» از احمد طالبی‌نژاد

احمد طالبی‌نژاد نویسندۀ کتاب «می‌خواهم فیلمنامه بنویسم» در اینجا کوشیده است تا اختلافات شخصی خود را با پسرش به یک فیلمنامه تبدیل کند. مضمون فیلمنامۀ طالبی‌نژاد روی پس‌زمینۀ سبز جلد کتاب طراحی شده است، طرح پسر جوانی که پای قایقی چوبی در انتظار پدری است که پشت به صفحه دارد، و مشخص نیست که آیا تمایل دارد پسرش را همراهی کند یا می‌خواهد از او خداحافظی ‌کند.

در این کتاب نویسنده نشان می‌دهد که چگونه واقعیت یک مسئلۀ شخصی را دستکاری می‌کند و با آن فیلمنامه‌ای‌ می‌نویسد. نویسندۀ این کتاب و پسرش اختلافاتی باهم دارند و مضمون اصلی این فیلمنامه نمایش دادن اختلافات و تفاوت‌های بین این دو نسل است. کتاب فصل‌بندی مشخصی ندارد و نویسنده توضیحات هر بخش را تحت عناوین عجیب‌وغریبی بیان کرده است. این کتاب صدوبیست صفحه‌ای سال نودوپنج در نشر چشمه منتشر شده است.

نویسنده در این کتاب ایده‌ای در ذهن دارد و می‌خواهد مدتی آن را در ذهن نگه دارد تا ایده پرورده شود. در این مدت‌زمان که ایده در ذهنش ورز می‌خورد او می‌خواهد به مطالعه و تحقیق دربارۀ موضوع ایده‌اش بپردازد. نویسنده در رابطه با اهمیت تحقیق و پژوهش به مواردی اشاره می‌کند که در اینجا چهار مورد از آن‌ها بیان شده‌اند.

1 . تحقیق یکی از مراحل همیشگی خلق کردن است.

2 . تحقیق راه مؤثری برای رهایی از بن‌بستی است که در مسیر خلق‌کردن به وجود آمده است.

3 . تحقیق می‌تواند به کشف زمینه‌های ناشناخته فیلمنامه کمک کند.

4 . تحقیق باعث ایجاد اشتیاق و علاقه برای ادامۀ کار می‌شود.

نکته: مشاهدۀ شخصی مؤثرترین روش تحقیق است. اگر امکان دارد به محل وقوع ماجرا بروید یا با شخصی که می‌خواهید راجع‌به او بنویسید ملاقات کنید. کسب اطلاعات شفاهی در زمینۀ موضوعی که می‌خواهید دربارۀ آن بنویسید بهترین روش ممکن تحقیق است.

 

عنصر شخصیت در فیلمنامه

نویسنده، ایده را در ذهنش می‌پروراند و آنچه را که نیاز دارد دربارۀ آن تحقیق و پژوهش می‌کند و در ادامه به عنصر شخصیت در فیلمنامه می‌پردازد. او بیشتر از هر عنصر دیگری به عنصر شخصیت اهمیت داده است و تلاش کرده تا فیلمنامه‌ای شخصیت‌محور پدید آورد. وی در ابتدا به سه وجه یک شخصیت توجه می‌کند.

1 . وجه بیرونی یا فیزیکی: منظور شکل ظاهر و قیافۀ شخصیت است. مثلاً چشم‌های شخصیت چه حالتی دارد و قد و وزن او چقدر است و چه مدل لباس‌هایی می‌پوشد…

2 . وجه درونی: حال‌وهوای درونی شخصیت شما چگونه است. مثلاً شخصیت شما آدم کم‌حرفی است یا پرحرف، آدم آرامی است یا پر شروشور …

3 . وجه رفتاری: وجه رفتاری به حالت‌های رفتاری و واکنش‌های شخصیت مربوط است. مثلا طرز راه رفتن و حرف‌زدن او چگونه است؟ طرز نگاهش به چه حالتی است؟ …

 

در ادامه این سؤالات را هم دربارۀ «شخصیت» از خود بپرسید:

1 . جزو کدام طبقه یا گروه از مردم است؟

2 . در کجا زندگی  می‌کند؟

3 . وضعیت اقتصادی او چگونه است؟

4 . میزان تحصیلاتش چقدر است؟

5 . گذشتۀ او چگونه است؟

6 . منطق او برای زندگی چیست؟

 

نام‌گذاری شخصیت:

 

اسم شخصیت شما چیست؟

اسامی با منظورهای متفاوتی انتخاب می‌شوند و برخی نام‌ها بیانگر جریان‌های تاریخی، سیاسی و مذهبی هستند. برخی فرهنگی و برخی دیگر هم نمادهایی از زندگی و زیبایی‌های جهان هستند. بعضی نام‌ها نیز یادآور نسبت‌های قومی هستند. هیچ چیز به اندازۀ یک اسم نمی‌تواند رابطۀ شخصیت‌ها را با اطرافیان خود و بیننده باورپذیر کند. به باور نویسندۀ کتاب «می‌خواهم فیلمنامه بنویسم» بهتر است که در فیلمنامه‌نویسی از اسامی معمولی و بی‌منظور برای شخصیت‌های خود استفاده کنید.

کتاب می‌خواهم فیلمنامه بنویسم

 

چگونه شخصیت را در داستان معرفی کنیم؟

هنگام نوشتن داستان همۀ ویژگی‌های شخصیت خود را یکجا برملا نکنید و بگذارید بیننده در مسیر رشد و تحول شخصیت‌ها به‌مرور با آن‌ها آشنا شود. بدترین شکل معرفی شخصیت این است که هویت او را به طور کامل در همان دقایق نخست فیلمنامه نشان دهید و مانع غافل‌گیری بیننده شوید.

فیلم‌هایی که هویت کامل شخصیت را در همان دقایق نخست فیلم نشان می‌دهند، در دام حادثه‌پردازی‌های غیرضروری می‌افتند، به همین خاطر از همان ابتدای فیلم، پایان فیلم معلوم و مشخص می‌شود.

گاهی هم شخصیت‌های اصلی از طریق شخصیت‌های فرعی معرفی می‌شوند و بیننده با آن‌ها آشنا می‌شود. اهمیت شخصیت‌های فرعی را نباید نادیده بگیرید زیرا که اهمیت آن‌ها درست به اندازۀ شخصیت‌های اصلی است، با این تفاوت که طول حضورشان بر روی پرده یا در طول فیلمنامه کمتر از شخصیت‌های اصلی است.

 

دو نقل قول از دو نویسنده دربارۀ شخصیت:

یکی از مؤثرترین راه‌های مقابله با بن‌بست فیلمنامه‌نویسی، تعمق بیشتر در شخصیت‌های داستان است. شخصیت‌های‌تان را در موقعیت‌های متفاوت قرار دهید… هرچه بیشتر راجع به موضوعی که روی آن کار می‌کنید بدانید، شخصیت‌ها و ماجراهای بیشتری برای انتخاب دارید.

_مارگارت مهرینگ

 

فقط در صورتی که شخص معینی را در نظر داشته باشید آنگاه خواهید توانست به آفریدۀ خودتان نیروی حیات و خصوصیات خاص ببخشید… من ابداً نمی‌توانم شخصیتی خلق کنم مگر آنکه به عنوان نقطۀ شروع مخیلۀ خود را روی شخص زنده‌ای تمرکز دهم.

_تورگنیف

 

در ادامه نویسندۀ کتاب «می‌خواهم فیلمنامه بنویسم» توضیحات کوتاهی راجع‌به تفاوت سینما و ادبیات در ارتباط با شخصیت ارائه می‌دهد. او همچنین در ادامۀ مطلب به تفاوت تیپ و شخصیت اشاره می‌کند و در نکتۀ پایانی به اهمیت زبان در معرفی شخصیت می‌پردازد.

 

تفاوت‌ سینما و ادبیات در ارتباط با شخصیت

در ادبیات نویسنده این فرصت و امکان را دارد که به یاری واژه‌ها شخصیت را توصیف کند و خواننده را وادارد تا از آن واژه‌ها تندیسی در ذهن خود بسازد. اما در سینما باید این تندیس را نشان بدهید؛ هم در یک نگاه و هم در طول فیلم.

 

تفاوت تیپ با شخصیت

تیپ‌ها معمولأ برآیند یک قشر یا طبقۀ اجتماعی هستند و هویت مستقل ندارند. به تعریف دیگری تیپ‌ها شبیه به هم هستند و شناسنامۀ جمعی دارند. در حالی که شخصیت‌ها شناسنامۀ فردی دارند و هیچ دو شخصیتی را نمی‌توان یافت که کاملاً به هم شبیه باشند؛ و این همان فردیت و شخصیت مستقل است. ویژگی شخصیت مستقل واقعی و باورپذیر بودن او است که احساس همذات‌پنداری را در مخاطب برمی‌انگیزد.

 

زبان شخصیت

یکی از بهترین راه‌ها برای معرفی شخصیت زبان (دیالوگ) است. هر انسانی بسته به اینکه در کدام جغرافیای طبیعی، اقلیمی، فرهنگی و چه پایگاه اجتماعی و طبقاتی به دنیا آمده و رشد کرده، زبان ویژه‌ای دارد و منظور از زبان البته نوع گویش، لحن و واژگانی است که انسان‌ها در مراودات کلامی‌شان به کار می‌برند. بنابراین کلام هرکسی تا حدودی معرف هویت و شخصیت او نیز هست. وقتی دارید شخصیتی را بنا می‌کنید، باید طرز حرف‌زدن او و واژگانش را به گونه‌ای انتخاب کنید که با فرهنگ و حرفه‌‌اش سنخیت داشته باشد. باید ظرفیت و اندازۀ درک و فهم شخصیت‌ها را در نظر بگیرید تا دیالوگ‌های آن‌ها تبدیل به شعار نشوند.

 

چگونه از نقطۀ صفر، داستان را شروع کنیم؟

این را باید دانست که شیوۀ ثابتی برای شروع داستان وجود ندارد و همه چیز به نگاه، ذوق، سلیقه و شگردهایی بستگی دارد که فیلمنامه‌نویس بر اثر خلاقیت یا به تقلید از آثار پیشینیان در ذهن خود دارد. در پایین به نمونه‌هایی از چگونگی شروع کردن داستان اشاره شده است.

1 . با معرفی شخصیت اصلی فیلمنامه شروع کنید.

2 . با نشان دادن مکان، زمان، فضا، لحن و قسمت‌هایی از زندگی شخصیت اصلی شروع کنید.

3 . با صحنه‌ای شروع کنید که شخصیت اصلی غایب است.( پیش از ورود قیصر به تهران، می‌دانیم خواهرش به خاطر تجاوز خودکشی کرده و برادر بزرگش توسط متجاوزان به قتل رسیده است، در چنین شروعی اطلاعات بیننده از شخصیت اصلی بیشتر است.)

4 . بازگشت به گذشته: در این حالت ماجرایی در گذشته اتفاق افتاده و شما برا شکافتن آن ماجرا به گذشته باز می‌گردید. مثل فیلم همشهری کین

5 . رفتن به آینده: اتفاقی در آینده رخ داده و شما ماجرا را شرح می‌دهید تا به آن برسید. مثل فیلم جدایی نادر از سیمین

6 . با یک نوشته شروع کنید. این نوشته می‌تواند به یک حادثۀ تاریخی اشاره داشته باشد، یا یک اندیشه و باور قلبی باشد. مثل داستان بوف کور هدایت.

 

در بخش پایانی آموزش‌های فیلمنامه‌نویسی، نویسنده دربارۀ پایان و پایان‌بندی و همچنین چند نمونه از ساختارهای روایتی فیلمنامه توضیحاتی ارائه داده که در ادامه به آن‌ها می‌پردازیم.

 

پایان‌بندی فیلمنامه در کتاب «می‌خواهم فیلمنامه بنویسم»

لازم است در ابتدای فیلمنامه پایان داستان را بدانیم اگرچه ممکن است در طی نوشتن فیلمنامه پایان آن دگرگون شود. هر ماجرایی پایانی دارد و همانطور که نقطه‌ای مشخص و فرموله‌شده برای آغاز وجود ندارد_ شاید بتوان گفت که معنایی هم ندارد_ برای پایان فیلمنامه و داستان نیز چنین است.

 

دو نوع پایان از جنبۀ مضمونی و محتوایی

پایان خوش: در اینجا شخصیت اصلی فیلم سرانجام به پیروزی می‌رسد. اگر فقیر باشد ثروتمند می‌شود و اگر عاشق باشد به وصال می‌رسد…

پایان تلخ یا سیاه: پایان تلخ برعکس پایان خوش اتفاق می‌افتد و به نوعی اعتراض به شرایط اجتماعی را به نمایش می‌گذارد…

هر دوی این پایان‌بندی‌ها سلیقه‌ای است و به سلیقۀ نویسندۀ آن بستگی دارد.

 

دو روش پایان‌بندی

پایان بسته یا قطعی: این پایان طوری اتفاق می‌افتد که تکلیف همه چیز در فیلمنامه مشخص شده است. بدکاران به سزای اعمال خود رسیده‌اند و عاشقان به وصال دست یافته‌اند و دیگر ابهامی باقی نمانده است. در اینجا هیچ پرسش و سؤالی دربارۀ سرنوشت و آیندۀ شخصیت اصلی فیلم در ذهن مخاطب ایجاد نمی‌شود.

پایان باز: در پایان باز از سویی باید فیلمنامه به پایان برسد و از سویی دیگر قرار نیست تکلیف همه چیز و همه ‌کس برای تماشاگر روشن شود. این یکجور ایهام است و ایهام لازمۀ پایان باز است. در این حالت داستان پس از پایان فیلم در ذهن تماشاگر ادامه می‌یابد و مدتی او را با خود درگیر می‌کند. مهم‌ترین کارکرد پایان باز فعال کردن ذهن مخاطب و ایجاد پرسش‌های متعدد در برابر او است.

 

ساختار روایت فیلمنامه

هیچ نویسنده‌ای نمی‌تواند در ابتدا به شکل و ساختار اثر خود فکر کند و سپس بر اساس آن داستانی خلق کند. وقتی داستان را خلق کنید، ساختار هم آرام‌آرام و خودبه‌خود به وجود می‌آید. ساختار از موضوع و داستان اصلی نشأت می‌گیرد. در ادامه به چهار مدل ساختار در فیلمنامه اشاره می‌کنیم.

ساختار خطی: یعنی داستان از نقطه‌ای آغاز می‌شود و بدون هیچ پیچ‌وتابی روایت می‌شود و ادامه پیدا می‌کند. در این ساختار مخاطب به آسانی و بدون آشفتگی می‌تواند سیر حوادث را دنبال کند.

ساختار غیر خطی: در این نوع ساختار، ممکن است موضوع از وسط، آخر یا حتی از اول آغاز شود، اما در ادامه ترتیب و توالی زمان و روایت به هم می‌خورد. چنین ساختاری درهم‌آمیختگی زمانی و گاه حتی مکانی را هم در خود دارد.

ساختار دایره‌ای: در اینجا فیلم از صحنه‌ای آغاز می‌شود و در پایان فیلم دوباره به همان نقطۀ اول باز می‌گردد.

ساختار پازلی: این ساختار به حالت طرح یا تصویری است که از کنار هم گذاشتن قطعات پراکنده شکل نهایی خود را پیدا می‌کند. و فقدان حتی یک قطعه باعث تشکیل خلأ یا حفره در تصویر می‌شود. این ساختار بیشتر برای فیلم‌های معمایی و جنایی یا کاراگاهی استفاده می‌شود.

 

بررسی فیلمنامۀ نوشته شده در کتاب «می‌خواهم فیلمنامه بنویسم»

نویسنده پس از یکسری آموزش‌ها و بخش‌های توضیحی، فیلمنامه‌اش را می‌نویسد. این فیلمنامه ماجرای سفر کوتاه پدر و پسری است به نام‌های بهروز و بابک که باهم ناسازگارند. بابک جوان بیست‌ساله‌ای است که پس از جدایی پدر و مادرش چند سالی را در مالزی زندگی کرده و اکنون پیش پدرش بازگشته است. بابک یکسری مشکلات روانی دارد و پدرش او را پیش روانپزشکی برای درمان می‌برد و به توصیۀ روانپزشک همراه پسرش به مسافرت کوتاهی می‌رود.

بابک و بهروز قرار است سفری به نواحی کویری داشته باشند و در آنجا پیش احمد بروند. احمد یکی از دوستان دوران مدرسۀ بهروز است و سال‌های زیادی را پس از انقلاب در اروپا به سر برده است. احمد دختری هم‌سن‌وسال بابک به نام پریا دارد و صاحب مهمان‌سرایی است که منزل و خوراک و تور تفریحی مسافران را تأمین می‌کند.

بهروز پدری پنجاه‌وچند ساله و مذهبی است. او در طی سفر بارها از دست بابک عصبانی می‌شود. موبایل او را می‌شکند و دزدکی کولۀ او را می‌گردد. بابک از پدرش عصبانی می‌شود و پریا او را همراه تعدادی از مسافران به یک تور تفریحی می‌برد. بابک در آنجا به میان کویر فرار می‌کند. یک شب را در منزل ساربانی می‌ماند و روز بعد همراه تعدادی از کارگران معدن، در پای کوهی نزدیک کویر مشغول به کار می‌شود. سرانجام هنگام انفجار کوه یکی از پاهایش را از دست می‌دهد و بهروز و پریا او را برای مداوا به بیمارستانی در اصفهان می‌برند و داستان تمام می‌شود.

این فیلمنامه ایرادات و نقص‌های جدی زیادی دارد. در واقع فیلمنامه فاقد شخصیت، ساختار، پیرنگ، دیالوگ، فضا و موقعیت است. همه چیز در این فیلمنامه تصنعی است و فیلمنامه کشش و گیرایی لازم برای واداشتن تماشاگر به دیدن ادامۀ فیلم را در خود ندارد.

ما در این فیلمنامه اطلاعات روشن و کارآمدی از گذشتۀ شخصیت‌ها نداریم. علاوه بر این از یک‌سو تصمیم‌گیری‌ شخصیت‌ها بدون دلیل قانع‌کننده‌ای گرفته می‌شود و از سوی دیگر افکار شخصیت‌ها جدا از رفتار و زبان آن‌ها است؛ به همین خاطر نه افکار منسجمی شکل گرفته و نه رفتار و گفتار منحصربه‌فردی؛ خلاصه اینکه چیزی به نام شخصیت به وجود نیامده است.

فضا و صحنه‌های اطراف ماجرا و شخصیت‌ها کاملاً ساکت و مرده است. کسی رفت‌وآمدی ندارد، جای شلوغی در کار نیست، بادی در کویر نمی‌وزد، گردوغباری پراکنده نمی‌شود، بازارگاهی در کنار موزه و مکان‌های تفریحی وجود ندارد…همۀ فضا و صحنه راکد ایستاده و دوربین روی شخصیت‌های منفعل زوم کرده است.

بهروز مشکلش با زنش چیست؟ چرا از هم جدا شده‌اند؟ ارتباط طلاق آن‌ها با موضوع فیلمنامه و مشکلات روانی بابک چیست؟ اصلاً مشکل بهروز و بابک سر چیست؟ چرا بهروز پسرش را به مسافرت می‌برد تا از مشکلات او آگاه شود اما بجز واکنش‌های خشونت‌آمیز چاره‌ای برای آگاه شدن از مشکلات پسرش نمی‌اندیشد؟

بهروز معلم کم‌درآمدی است و ماشین قراضه‌ای دارد، با این حال چگونه حاضر می‌شود بدون پیش آمدن اتفاق تکان‌دهنده‌ای موبایل بابک را بشکند؟… این سؤالات و سؤالات زیاد دیگری وجود دارند که به هیچ‌یک در فیلمنامه پاسخی داده نشده‌ است.

بهروز موبایل بابک را به درختی در حاشیۀ جاده می‌کوبد و سوار ماشین می‌شود و با سرعت به جاده می‌زند و بابک را تنها می‌گذارد. آیا این رفتار یک مرد پنجاه‌وچند سالۀ مذهبی است یا شبیه رفتار دوست مغرور و هم‌سن‌وسال بابک است؟

بابک جوانی است که شعر می‌نویسد و کتاب‌های کافکا و هدایت و کامو را می‌خواند، اما چگونه است که چنین جوان نویسنده و متفکری شلوار جین پاره پوشیده و موهایش را به حالت دم‌اسبی از پشت بسته و لحن حرف‌زدنش مثل جوانان خام است؟ ممکن است شخصیتی کافکا بخواند و جین پاره بپوشد اما منطق این شخصیت برای انتخاب چنین پوششی را مخاطب باید بداند و نویسنده دلیل قانع‌کننده‌ای برای آن داشته باشد.

بابک در طول فیلمنامه مثل مترسکی گوشۀ داستان به حال خود رها شده است. نه کسی با او حرف می‌زند و نه او با کسی حرف می‌زند. و مشخص نیست چرا به کویر فرار می‌کند؟ چرا تصمیم می‌گیرد تا با کارگران معدن کار کند؟ چنین شخصیتی که این همه از پدرش بیزار است و حاضر است با تمام ترس و اضطرابش به دل کویر بزند و در معدن کار کند چرا اصلاً پذیرفته است که با پدرش به مسافرت برود؟

پریا و احمد زمانی که در اروپا بوده‌اند با هم اختلاف داشته‌اند، اما اختلاف آن‌ها به خاطر چه چیزی و سر چه چیزی بوده است؟ نمی‌دانیم. اختلاف آن‌ها چه ارتباطی  به اختلاف بهروز و بابک دارد؟ نمی‌دانیم. پریا که در اروپا به دنیا آمده چرا عاشق و دلبستۀ ایران است؟ نمی‌دانیم. چرا پریا در همان برخورد اول با بابک صمیمی و رک و بی‌تعارف است؟ نمی‌دانیم.

احمد پس از انقلاب به اروپا می‌رود. آنجا اقامت می‌گیرد. سر کار می‌رود. صاحب دو تا بچه می‌شود و عمری در آنجا زندگی می‌کند. اما چرا به ایران برمی‌گردد؟ به خاطر دربه‌ردی! آیا وضعیت اروپا از ایران بدتر است؟ آیا در اروپا شغل و زندگی پیدا نکرده؟ آیا احساس غربت و دلتنگی کرده؟ اگر جواب همۀ این سؤال‌ها بله است پس چرا همان سال‌های اول به ایران برنگشته است؟

غالباً دیالوگ شخصیت‌ها با سن و موقعیت آن‌ها سنخیتی ندارد و به موضوع فیلمنامه مربوط نمی‌شود. در جایی بابک می‌گوید «نه تو و نه مادر می‌فهمید و نه آن دکتر روانپزشکی که خروارخروار پول مفت بهش می‌دین» منظور بابک از پول مفت چیست؟ چه ارتباطی با موضع داستان دارد؟ آیا بابک مشکل مالی دارد؟ آیا بابک آدم خسیسی است؟

در جایی دیگر پریا هنگام تعارف غذا می‌گوید «اهلش نیستین؟» این دیالوگ یک دختر بیست‌ساله‌ای است که در اروپا بزرگ‌شده است یا مرد چهل‌سالۀ کاسبی که مغازۀ قصابی دارد؟… خلاصه اینکه شخصیت‌ها در این فیلمنامه خیلی وقت‌ها بی‌ربط و بی‌جا حرف می‌زنند.

در این فیلمنامه عبارات ادبی زیاد و زائدی به کار رفته که ترجمۀ آن‌ها به تصویر مقدور نیست. نویسنده در جایی به شکلی ادبی نوشته «آفتاب کشنده»، این عبارت در فیلمنامه بی‌معنی است زیرا نمی‌توان آفتاب کشنده را تصویر کرد. یا در جایی دیگر می‌گوید «عدل ظهر است و زیر هرم گرما، سراب سطح جاده را پوشانده است.» در اینجا تنها کافی است بگوید «سراب روی جاده بود.» دیگر نیازی به عدل ظهر و هرم گرما نیست…

بهروز و بابک توی ماشین قراضه در جادۀ خلوت و گرمی در حرکت‌اند و ما صدایی از بیرون نداریم و ماشینی رد نمی‌شود. ماشین بهروز خراب می‌شود، به محض خراب شدن ماشین بهروز فوری یک جیپ روسی سر می‌رسد و ماشین آن‌ها را تا مهمان‌سرای احمد با طنابی می‌کشد. چرا قبل از خراب شدن ماشین بهروز، در جاده ماشین‌های جیپ‌مانند دیگری را نمی‌بینیم؟ چطور است که این جیپ روسی فوری از آسمان سرمی‌رسد.

 

سخن آخر اینکه آموزش‌های کتاب «می‌خواهم فیلمنامه بنویسم» و فیلمنامه‌اش نمی‌تواند راهگشای نیازهای فیلمنامه‌نویسان جوان برای نوشتن یک فیلمنامه شود. نویسنده در این فیلمنامۀ پنجاه صفحه‌ای بیشتر از صد صفحه سؤالِ بدون جواب برای مخاطب بجا گذاشته، و این کتاب نمی‌تواند کتاب ارزشمندی در حوزۀ آموزش فیلم و فیلمنامه‌نویسی باشد.‌

 

لینک دانلود کتاب «می‌خواهم فیلمنامه بنویسم»

 

نویسنده: محسن کرمی

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *