فرانک اُکانِر
داستان کوتاه هنری شخصی و غریبانه
محمدعلی موسوی فریدنی

(مایکل داناون) از برجسته‌ترین داستان‌کوتاه‌نویسان عصر ما و نیز از گلهای سرسبد ادبیات ایرلند است که گذشته از نوشتن داستان کوتاه، آثار دیگری را همچون رمان، شعر، نمایشنامه، کتابی درباره تورگنیف ( به زبان گالیک)، مقالات ادبی و زندگینامۀ مایکل کالینز قهرمان انقلاب ایرلند پدید آورده است. او در تآتر ابی در واپسین ایام پرشکوهی که دایر بود، به کارگردانی می‌پرداخت و اینک نیمی از وقت خود را در ایالات متحده می‌گذراند و مدتی در نورث وسترن و هاروارد به تدریس داستان‌نویسی اشتغال داشته است.

تعریفها اسباب زحمت‌اند، اما جلو بدفهمی‌ها را می‌گیرند. ای.ام.فارستر در کتابی که دربارۀ رمان نوشت تعریف فرانسوی آن را پذیرفت: «رروایتی منثور با طولی معیّن» که تعریفی تردید‌ناپذیر، همچون سندی رسمی بود اما چندان سودی نداشت چون عملاً متضمن این معنا بود که هرچیزی با «طول معیّن» رمان است و در نتیجه نمی‌شود هیچ حرف به‌درد‌خوری در این‌باره زد. کتابهای برگزیدۀ داستان‌های کوتاه هم همین تعریف هر چیز با «طول معیّن» را برای داستان کوتاه قبول دارند – کارهای ناموفق دوروتی پارکر یا ساکی، مقاله‌ها، مکتوبات و قطعه‌های احساساتی بی‌ارزش و نیز آثار غیرقابل ذکر هم دارای «طولی معین»اند. تصدیق می‌کنم که منظورم از اینکه داستان چیست بکلی روشن نیست اما در نوشتن آن‌هم مشکلاتم به مراتب کمتر است تا در تعریف آن. ولی در این مورد که چه نوشته‌ای داستان کوتاه نیست نظرم کاملاً روشن است. من در کتابهای برگزیدۀ داستانهای کوتاه تعاریف سالبه فراوان می‌یابم.

مثلاً ماجراهای باورنکردنی داستان کوتاه نیستند. همان‌طور که با عرض معذرت از آقای فاستر – شرح ماجراهای قهرمانانۀ قرون وسطایی یا رومانس هم، رمان نیست. نام هر شکل ادبی تا حدی به عرف مربوط می‌شود. وقتی کسی بگوید: «با اتومبیل به سراغ شما خواهم آمد» توقع دارید آن شخص با اتومبیل به دیدار شما بیاید نه با کالسکۀ بچه. رمان یعنی تام‌جونز، غرور و تعصب، بازار خودفروشی، جنگ و صلح و صومعۀ پادرم و نه – باز هم با معذرت از آقای فارستر – سفر مسافر،ماریوس اپیکوری یا زلیخا دابسون، ( وقتی آقای فارستر دربارۀ زلیخا دابسون بحث می‌کند، دقیقاً احساس همان کسی را دارم که منتظر مردی با اتومبیل است، اما او با کالسکۀ بچه پدیدار می‌شود) قاعدتاً رمان و داستان‌ کوتاه نسبتاً به معنی داستان آدمهای واقعی در موقعیتهای واقعی است و نه آنچه را که من حکایت سبیل گربه نامیده‌ام. و منظورم همین داستانهای باورنکردنی است که این‌قدر مورد پسند سردبیران مجله‌هاست و معمولاً با این جملۀ کژنگار تمام میشوند: «صورت همان صورت مینکی، گربه، بود. اما سبیلها، سبیلهای کلنل کلود کامب پین بود» اگر برای چنین چیزهایی باید واژه‌ای برگزینیم بگذارید از واژۀ «افسانه» استفاده کنیم و آن را با بانو و سگ ملوس درنیامیزیم که در این مورد هیچ شباهتی با آنها ندارد جز آنکه «روایتی منثور با طولی معین» است.

به نظر من آنچه ماهیت داستان کوتاه را شکل می‌دهد، شیوۀ برخورد آن با زمان است. به رغم یولی سیس، خبرچین و خانم دالووی شخصیت اصلی هر رمانی زمان است. حتی در رمانهای نازلتر و کتابهایی که به طور جدی جزو ادبیات خلاق به شمار نمی‌آیند ترتیب توالی حادثه‌ها وزنی را ایجاد می‌کند که خود وزن زندگی است و من رمان‌نویسانی را می‌شناسم که گاهی صدها صفحه را سیاه می‌کنند تا رمان دلخواه آغاز شود. اما آنچه برای رمان‌نویس عزیزترین عنصر است برای نویسندۀ داستان کوتاه یک کابوس است و نویسندۀ داستان کوتاه پیوسته می‌کوشدتا ضرورت شرح حوادث را در یک توالی زمانی جمع و جور کند. ضرب‌آهنگ بسیار کند است، و هنگامی که رمان‌نویسانی چون هنری جیمز و هاردی قصه پرداز می‌شوند و ضرب‌آهنگ رمان را به کار می‌برند نتیجه فاجعه‌آمیز می‌شود. هاردی مشتاقانه سه صفحه را سیاه می‌کند تا قهرمانش را به بالای تپه برساند حتی پیش از آنکه معلوم کند موضوع داستانش از چه قرار است. در این مورد زمان مساعدت‌کننده تبدیل به زمانِ ورّاج شده است.

 

هر داستان کوتاه پرارجی نشانۀ نوعی ستیز با زمان است – ستیز با زمانِ رمان‌نویسان- آن امتناعی که اجازه می‌دهد داستان ضرب‌آهنگ شاهانه‌اش را بنیاد کند (گامی در خلنگزار فصل اول). این ستیز با زمان می‌کوشد تا به نقطۀ ممتازی برسد، به مرکز درخشان کنش که از آن نقطه گذشته و آینده به یکسان قابل دیدن باشند.

بحران داستان کوتاه خود داستان کوتاه است و نه مثل بحران در رمان که نتیجۀ گزیرناپذیررویدادهای قبلی است. بحران صرفاً شکوفا شدن رویدادها است. باید گفت که در داستان هرچه بیش از بحران است به نتیجه‌ای از همان بحران تبدیل می‌گردد.

از جمله ضعفهای داستان‌نویس یکی آن است که به دلیل آگاهی خود از اهمیت بحران بخواهد آن را بزرگ جلوه دهد تا نوعی برجستگی نمادین اما ساختگی به آن ببخشد. در کلاس تدریس داستان کوتاه مجبور شدم به دانشجویان تذکر دهم اگر از نمادگرایی استفاده کنند بلافاصله از کلاس بیرونشان می‌کنم.

جویس، که شیفتۀ نمادگرایی بود در داستان از آن استفاده کرد. اما چون جویس بود آن را به شکلی چنان دور از نظر به کار بست که از چشم اکثر خوانندگانش پنهان ماند. در داستان ایوی دی در اتاق کمیته که اظهارنظر طنزآلودی راجع به ایرلند پس از پارنل* است با چند تن از مقامات سیاسی رو‌به‌رو می‌شویم که به‌خاطر تقاضای نوشابه مورد خشم قرار گرفته‌اند. آن‌گاه چند بطری آبجو ظاهر می‌شود و لحن احساساتشان یکباره آرام می‌گیرد. تا اینکه در نمایش هزل‌آمیز دفن یک قهرمان به جای اجرای مارش عزا شعری احساساتی قرائت می‌گرددو سه بطری آبجو را در مقابل آتش می‌گذارند تا باز کنند که نماد همان سه تیر همزمان است که بر فراز قبر قهرمان شلیک می‌کنند.

تمهید نماد گنگ در داستان مردگان به کار رفته است. حوادث داستان در زمانی بس دور رخ داده که هیچ‌یک هم برجستگی خاصی نداشته است. جوان مسلولی که ترانه‌ای با نام دختر اوگرین را می‌خواند به دختری از ایرلند غربی به نام گرتا دل باخت. دختر شبی او را زیر پنجرۀ اتاقش دیدخیس و لرزان که اندکی بعد جان داد. داستان سالها بعد با بازگشت گرتا و شوهرش در یک ضیافت موسیقی که دو تن از معلمان پیر موسیقی در دوبلین ترتیب داده‌اند بازگشوه می‌شود. گابریل کانروی شوهر گرتا به محض ورود برفهای گالشهایش را پاک می‌کند و برای خدمتکار لطیفه‌ای دربارۀ ازدواج می‌گوید. خدمتکار به تلخی می‌غرد که: مردهای این دوره زمانه هیچ‌چیز نیستند غیر از یک مشت پرحرفی که فقط می‌خواهند از دستت خلاص شوند. این دو، یعنی برف و پرخاش خدمتکار، مضمون داستان را می‌رساند که به دفعات و انواع گوناگون تکرار می‌شوند و شکل‌های تمهیدآمیز می‌سازند تا داستان به اوج برسد.

«مردهایی که این دوره و زمانه هستند نمی‌توانند عشاق بزرگی باشند» فقط مردگان چیزی کم ندارند. دختری جوان از انجمن گالیک، که گابریل با او راجع‌به غرب ایرلند صحبت می‌کند و مثل مردگان بر صحنه ظاهر می‌شود، ممکن است دلربا باشد اما وقار و نزاکت دو معلم کهنسال موسیقی را که در سایه‌ها محو می‌شوند، ندارد. کاروزو تماسی ظریف را برقرار می‌کند، او که احتمالاً تا آنجا که می‌دانیم آوازخوان خوبی است، اما نه به عظمت پارکینسون، خواننده‌ی تِنور بی‌همتای انگلیسی، که یکی از خانمهای سالمند صدای او را شنیده. در کادِنزای* جانانهٔ داستان تشخیص می‌دهیم که گابریل شاید شوهر خوبی باشد، اما نمی‌تواند همتای پسری باشد که لرزان پای پنجره ایستاد تا مرد و در برفها دفن شد. برفی که نماد مرگ است.

این البته فقط راهی است که بگوییم داستان کوتاه غنایی است نه حماسی، بدین معنی که بیشتر از دل یک موقعیت می‌جهد تا اینکه بر آن مسلط شود و توضیحش دهد. با وجود این راه دیگری هم هست که همین معنی را در رابطه با رمان تبیین می‌کند. عموماً قبول دارند که رمان هنر نوعی طبقه متوسط است که در قرن طبقهٔ متوسط – قرن نوزدهم- به عالیترین حد کمال خود رسید. رمان قرن نوزدهم اروپا توزیع جغرافیایی مشخصی داشت که شاخصترین آنها در انگلستان، فرانسه و روسیه پدید آمدند. اما توزیع جغرافیایی داستان کوتاه، کاملاً متفاوت است. در این مورد روس‌ها حوزهٔ ویژهٔ خود را دارند. نوع فرانسوی آن با آثار مویاسان مشخص است. حال آنکه نوع انگلیسی آن هنوز در اطراف خط شروع بازی پرسه می‌زند و حریصانه دنبال سببلهای کلنل کلود کامب‌ بین می‌گردد. درست است که تا زوال رمان (۱۸۸۰) دوران پرشکوه داستان کوتاه فرا نرسیده اما مدت‌ها پیش از آن تورگنیف با آن کلنجار رفته بود بی‌آنکه بتواند سروسامانش دهد و همین امر است که تفاوت اساسی موجود میان روش رمان و داستان کوتاه را تبیین می‌کند.

این مورد در عصر ما خاصتر شده است. حالا این آمریکاست که جای امپراطوری روسیه را گرفته و داستان کوتاه ورمان درجه یک تولید می‌کند. اما ایرلند که هیچ‌گاه یک رمان تولید نکرده داستان‌های کوتاه با کیفیتی درخور اعتنا پدید آورده است. داستان‌های کوتاهی به رغم نظر کاپارد و پریچت بسیار عالیتر از داستان‌های کوتاه انگلیسی است که هنوز عمدتاً در سبیلهای کژنگار سرمایه‌گذاری می‌کند. این مورد نشان می‌دهد که این تفاوت باید با شیوهٔ برخورد این دو قالب مرتبط باشد، آن شیوهٔ برخوردی که این دو بر نویسندگان خود تحمیل می‌کنند. در اینکه آن تفاوت، در شیوۀ برخورد با جامعه نهفته است کمتر تردید دارم.

آنچه نوشتن رمان را در ایرلند ناممکن می‌کند آن است که موضوع رمان به طوری تغییرناپذیر رابطۀ فرد با جامعه است و ایرلند جامعه‌ای نداردکه بتواند فرد را در خود بپذیرد. چنانکه یکی از منتقدان آمریکایی گفته است، پایان هر رمان خوب ایرلندی در یک کشتی رخ می‌دهد که عازم انگلیس یا امریکاست. اما عواطف گابریل کانروی در مردگان را جامعه مشروط نمی‌کند و تنهایی مردم در واینزبرگ، اوهایو* با هر تغییری در روابط اجتماعی‌شان دگرگون نمی‌شود. گرفتگی آنها «همیشگی است و پایانی نخواهد داشت.»

در واقع داستان کوتاه در قیاس با رمان هنری شخصی و غریبانه است. تغزل در چهرۀ سرنوشت انسان می‌گرید. آن مانند رمان نیست که وظیفه داشته باشد به گروه‌های اجتماعی و مسائل لحظه‌ای توجه داشته باشد، بلکه به قول سینگ به خواستهای مشترک و ژرف زندگی می‌پردازد.» کلفت خردسال از پرستاری کودک چنان خسته می‌شود که او را خفه می‌کند. سورچی محصور در اتاقک کالسکه، دل‌مشغول جوانمرگ شدن پسرش است، اما چون مسافران تنگ‌حوصله فرصت شنیدن اندوه او را ندارند، غم خود را با یابوی پیر کالسکه‌اش می‌گسارد. بیهوده نیست که قصه‌پردازان بزرگی چون گورکی آدمهای خانه‌بدوشی بوده‌اند. داستان‌نویس سربازی در میدان جنگ نیست، چریک رزم‌آوری است در نبردهای دشوار تن به تن در کارزارهای بزرگ. همیشه ایستاده روی پا در جایی در در گوشه‌ای از جامعه، بیشتر شیفتۀ تنهایی و آدمهای شاخ‌شکسته و ناشناس و کمتر دلبستۀ اشخاص اعیان و مشهور، در واینزبرگ اوهایو و دوبلین ایرلند.

*چارلز استوارت پارنل ( 1891-1846) رهبر نهضتی مدافع خودمختاری در ایرلند
*کادنزا ( Cadenza فرود ( افت صدا، پایان جملۀ موسیقی)
*Winesburg. Ohio اثری از شرود اندرسن

داستان کوتاه منحصر به یک حال و هواست و همه چیز داستان متناسب با آن است. شخصیت‌ها، صحنه، زمان و حوادث همگی تابع حال و هوای داستان است. در داستان کوتاه بیشتر می‌توانید به چیزهای آنی و گذرا بپردازید ( و بیشتر به اشاره بسنده کنید) تا در رمان. شاید در داستان کوتاه مسائل کمتر حل می‌شود و بیشتر به همه‌چیز اشاره می‌شود.
«یودورا ولتی»