کتاب «تمرین فیلمنامه‌نویسی» نوشتۀ دو نفر از فیلمنامه‌نویسان حرفه‌ای به نام‌های «ژان کلود کاری‌یر» و «پاسکال بونیتزر» است. این کتاب در مجموع سه فصل دارد که در فصل اول آن کاری‌یر در چهار بخش به کارهای عملی فیلمنامه‌نویسی می‌پردازد؛ نگارش فیلمنامه، دستمزد فیلمنامه‌نویس، قوۀ تخیل و توصیه‌هایی برای فیلمنامه‌نویسان از جمله موضوع‌های این فصل هستند. اما پاسکال بونیتزر در فصل‌های دوم و سوم کتاب به ترتیب به سراغ یکسری تمرین‌های آموزشی و مشکلات فیلمنامه‌نویسی می‌رود. این کتابِ یکصدوبیست صفحه‌ای را «نادر تکمیل‌همایون» ترجمه و نشر «روزنه کار» منتشر کرده است.
در سرآغاز کتاب کاری‌یر در بخش کوتاهی به اهمیت شناخت فیلمنامه‌نویس از حرفۀ تدوین می‌پردازد. به باور او یک فیلمنامه‌نویس باید شناخت روشنی از هنر یا حرفۀ تدوین داشته باشد، زیرا بسیاری از فیلمنامه‌ها به صورت تدوین‌شده نوشته می‌شوند و شناخت فیلمنامه‌نویس از تدوین می‌تواند در مرحلۀ نگارش فیلمنامه محرک تخیل او باشد.
کاری‌یر در بخش دیگری نحوۀ ارتباط کاری و مالی میان فیلمنامه‌نویس، کارگردان و تهیه‌کننده را توضیح می‌دهد؛ که البته این بخش ارزش توجه آنچنانی برای نویسنده‌های ایرانی ندارد و مربوط به شرایط کشورهای اروپایی و آمریکایی است.
توصیه‌هایی برای فیلمنامه‌نویسان در کتاب «تمرین فیلمنامه‌نویسی»
او سپس یکسری توصیه‌‌های پراکنده برای فیلمنامه‌نویسان دارد که در ادامه به چند مورد از آن‌ها اشاره می‌کنیم.
1 . به شخصیت‌های خود فرصت بدهید. نباید آن‌ها را سیاه سیاه یا سفید سفید نشان داد. همچنین برای نقشهای فرعی باید هرکدام را در لحظۀ مناسب وارد فیلم کرد تا بتوانند خود را کاملاً بیان کنند.
2 . واهمه نداشته باشید که کار را با موقعیتی کلیشه‌ای یا موقعیتی آشنا آغاز کنید. ضمن کار است که می‌توانیم آرام‌آرام به کلیشه حالتی اصیل بدهیم. هیچکاک در این باره می‌گوید: «بهتر است از کلیشه شروع کنیم تا به کلیشه برسیم.»
3 . همیشه به یاد داشته باشید آنچه را که قرار است نشان دهید اعلام نکنید.
4 . باید فیلمنامه‌نویس هر لحظه به خودش بگوید که ادبیات، دشمن شمارۀ یک فیلمنامه است. فیلمنامه‌نویس باید جملات و فکرهای زیبا را فدا کند زیرا فیلمنامه با داستان و رمان فرق دارد.
تمرین‌های کاری‌یر برای تقویت عضلۀ تخیل
کاری‌یر در بخش بعدی کتاب «تمرین فیلمنامه‌نویسی» به تخیل می‌پردازد و قوۀ تخیل را همچون عضله‌ای می‌پندارد که ضروری است تا با تمرین روزانه آن را تقویت کرد و ساخت. او تأکید می‌کند که ما باید تخیل خود را به تحریک واداریم و هر روز این کار را انجام دهیم و در هر چیز و هر موقعیتی روی داستان‌گویی تمرکز کنیم. می‌توانید برای تقویت قدرت تخیل خود سه تمرین زیر را انجام دهید.
1 . صحنه یا فضایی را معین کنید و آن را به شیوه‌های گوناگون تعریف و توصیف کنید.
2 . در بالکن خانه یا جای ثابت و مناسبی قلم و کاغذ خود را بردارید و به رهگذرانی که در کوچه یا خیابان رد می‌شوند توجه کنید و برای هرکدام موقعیت و داستانی خیالی طرح کنید.
3 . گذشته‌ها و خاطرات خود را به یاد بیاورید و از آن‌ها یادداشت بردارید.
در ضمن این را هم بدانید که تخیل حد و مرزی ندارد و فیلمنامه‌نویس ناگزیر است تا انواع نقشهای مختلف را در ذهن خود بازی کند. فیلمنامه‌نویس نباید از جنبۀ اخلاقی، تجسم کردن نقشهای پلیدانه یا جنایتکارانه را نادرست بداند و آن‌ها را نادیده بگیرد. او باید با قدرت تمام به دنبال همۀ شخصیت‌ها و آدم‌های درون خود باشد و آن‌ها را کشف کند. این تمرینات در ابتدا این توان را به تخیل می‌دهد تا خود را بیابد، سپس اعتماد به نفس خود را پیدا کند و سرانجام به کار بیفتد. بنابراین نه تنها فیلمنامه‌نویس باید به ژرفنای تیرۀ وجود خود بنگرد بلکه باید با هر سطح از سانسور و واپس‌روی برخاسته از ترس افشای کامل خود، مقابله کند و مانع اختگی تخیل خود شود.
اضافه بر تمرینات قوۀ تخیل، کاری‌یر در صفحات بعدی تمریناتی را هم برای رشد و پرورش فیلمنامه‌نویس ارائه می‌دهد. در ادامه به ذکر چهار مورد از این تمرینات می‌پردازیم.
1 . به آثار کلاسیک مراجعه کنید.
2 . فیلمنامۀ فیلم‌هایی را که دوست داشته‌اید یا از آن‌ها بدتان آمده است تحلیل کنید.
3 . فیلم‌نامه‌های ماندگار را با دقت مطالعه کنید.
4 . از تجربۀ کارگردان‌هایی که می‌شناسید استفاده کنید.
فصل دوم کتاب «تمرین فیلمنامه‌نویسی»
در ابتدای فصل دوم بونیتزر در پاسخ به سؤال زیر دو تمرین پیش روی دانشجویان فیلمنامه‌نویسی می‌گذارد.
چگونه از نحوۀ ساختن یک فیلم آگاه شویم؟
1 . نسخه‌ای از فیلمنامه را در دست بگیرید و در اتاق تدوین آن را با فیلمی که ساخته می‌شود مقایسه کنید.
2. بازهم نسخه‌ای از فیلمنامه را بردارید و به محل فیلمبرداری بروید. بهتر است تا حد امکان نزدیک دوربین بنشینید و هر آنچه را که در مقابل‌تان روی می‌دهد با آنچه نوشته شده، مقایسه کنید.
در ادامۀ کتاب بونیتزر نیز همانند کاری‌یر تمرینات متعددی را برای تقویت مهارت فیلمنامه‌نویس مطرح می‌کند که در ادامه به شش مورد از آن‌ها اشاره شده است.
1 . سریال‌های تلویزیونی را تحلیل کنید و آن‌ها را با سریال‌های قدیمی مقایسه کنید. این کار شما را با سبک‌ها و شیوه‌های متنوع روایت آشنا خواهد کرد.
2 . گفتگوی یک صحنۀ مشهور را بنویسید و طی آن مضمون و موقعیت‌های اصلی را مشخص کنید.
3 . در مورد فیلم‌های به نمایش درآمده نقد بنویسید و یا مطلب مطبوعاتی تهیه کنید. این عمل باعث می‌شود تا با دقت بیشتری جزئیات فیلم را بررسی کنید.
4 . به هیچ‌عنوان فیلمنامۀ فیلم مستند را بی‌اهمیت تلقی نکنید. مستند معروفی برگزینید و فیلمنامۀ آن را بنویسید تا همان مسیری را که کارگردان طی کرده ردیابی کنید.
5 . فیلم‌های تبلیغاتی را تحلیل کنید و سؤالاتی راجب آن‌ها از خود بپرسید. مثلاً چگونه می‌توان به کارایی یا عدم کارایی یک فیلم تبلیغاتی پی برد؟ آیا می‌توان دلیلش را فهمید؟
6 . عادت کنید به طور شفاهی برای دوستان‌تان داستان تعریف کنید. این تمرین به طرز اجتناب‌ناپذیری داستان را از روایتی به روایت دیگر پربارتر می‌کند.
تفاوت رمان و فیلمنامه
در فصل سومِ کتاب «تمرین فیلمنامه‌نویسی» بونیتزر به تفاوت رمان و فیلمنامه می‌پردازد. به باور او رمان از تعدادی کلمۀ خبری تشکیل شده که ارزششان قائم به ذات خود است. اما فیلمنامه در قالب خود تخیلی متغیر است و کلماتش فارغ از آن‌هایی که گفتگوها را تشکیل می‌دهند، به هم وابستگی دارند. از طرفی اگرچه رمان می‌تواند دوباره‌نویسی شود ولی با این حال در نهایت دست‌نویس مؤلف برای چاپخانه فرستاده می‌شود؛ اما فیلمنامه ورای روز اول فیلمبرداری همیشه قابل اصلاح است و می‌توان بارها روی آن کار کرد و آن را تغییر داد زیرا فیلمنامه پایان‌هایی شکننده و تغییرپذیر دارد.
برای رسیدن به درک روشن‌تری از این منظور که چرا کلمات رمان قائم به ذات خود هستند به این مثال توجه کنید: «در خیابانی هوا 33 درجه بالای صفر است.» این جمله در آغاز یک رمان نوعی سبک ادبی و شیوۀ نگارش است؛ اما در فیلم مسئلۀ قابل اهمیت ترجمۀ این جمله به تصویر است_یعنی همان دلیل وابستگی کلمات در فیلمنامه_ و برای تصویر کردن آن باید دماسنجی را در ویترین مغازه‌ای یافت یا اینکه رادیویی هنگام اعلام وضعیت هوا این دما را اعلام کند یا اینکه راه دیگری یافت. بنابراین کار اصلی فیلمنامه‌نویس تطبیق‌دادن روایت با فیلم است، و این به تنهایی کافی نیست که بداند چگونه داستانی را تعریف کند، بلکه باید بتواند آن را در تطابق با تصویر روایت کند و اینجاست که تفاوت رمان و فیلمنامه مشخص می‌شود.
ارتباط فیلمنامه و میزانسن
در بخش دیگری بونیتزر با آوردن نقل قولی از گوئرا، اهمیت ارتباط فیلمنامه و میزانسن (اجرای عملی فیلمنامه در صحنه) را تشریح می‌کند.
«تصور کنید به نقاشی بگوییم تابلوی بطری‌ها را بکشد. در اینجا فقط مضمون کار را گفته‌ایم که از کمترین ارزش برخوردار است، چرا که نقاش می‌تواند آن‌ها را به گونه‌ای انتزاعی بکشد یا می‌تواند به آن‌ها ویژگی کاملاً شخصی ببخشد. اما اگر به او بگوییم که تعداد آن‌ها باید چهارتا باشد، به صورت یک ردیف در وسط تابلو و در کنار هم باشد و یک فضای خالی هم پیرامون بطری‌ها وجود داشته باشد، این دیگر ساختار تابلو است زیرا بدین ترتیب عنصری اضافی را به او القا کرده‌ایم که جزئی از سبک کار است. چرا که از راه این چهار بطری که در وسط تابلو قرار دارند اندیشۀ ترس را القا کرده‌ایم، زیرا آن‌ها تنگاتنگ هم و در وسط فضایی باز باهم متحد شده‌اند.» در یک فیلمنامه می‌توان تصویر بالا را چنین نوشت: «چهار بطری در وسط یک میز، توده‌ای فشرده تشکیل می‌دهند. فضای اطراف این بطری‌ها خالی و نامعلوم است.»
در اینجا لازم است نکته‌ای بیان شود. در فیلم نباید هیچ صحنه‌ای بدون احساس باشد، اگر صحنه‌ای فاقد احساس باشد وجودش بیهوده است. زیرا این احساس است که چیزها را تکان می‌دهد و حرکتی می‌آفریند. هر گاه بخواهیم احساس ترس یا هیجان یا هر چیز دیگری را انتقال بدهیم باید دنبال عناصر صحنه‌ای، تجسمی و دراماتیک باشیم. در فیلمنامه کار ما به انتقال اطلاعاتی خشک‌وخالی محدود نمی‌شود بلکه باید مهارت و ظرافت و ابتکار کافی را به کار بگیریم، چون لحن و سبک نویسنده درست همین جا است که مشخص می‌شود.
نکتۀ دیگر اینکه وقتی در حال نگارش صحنه‌ای هستیم باید به خاطر داشته باشیم که شخصیت‌ها چه در حال انجام کنش باشند یا نباشند تنها خودشان را با کلماتی خشک‌وخالی بیان نمی‌کنند. بلکه لازم است با یکسری حالت‌ها و نشانه‌های نمایشی وضعیت و احساس‌های آن‌ها را تصویر کنیم. مثلاً نبضی که در گردن می‌تپد یا قطرات عرقی که روی پیشانی فرو می‌لغزد و …
راوی و پایان فیلمنامه
در بخش‌های انتهایی کتاب «تمرین فیلمنامه‌نویسی»، بونیتزر خیلی کوتاه به تعریفی از راوی و پایان فیلمنامه می‌پردازد.
راوی کیست؟
راوی چهرۀ واسطه و دوپهلوی میان شخصیت و نویسنده است. در این حالتِ دوپهلو و مبهم در برخی از روایت‌ها راوی موقعیتی مستقل و دروغین دارد. او کسی است که از سرگشتگی سایر قهرمان‌های داستان مصون است، چرا که وانمود می‌کند دارای آن آگاهی و خردی است که دیگران ندارند و به همین سبب مسئولیت روایت داستان را برعهده دارد. در حقیقت هر راوی نقشهای پنهانی در سر دارد و هر داستان یک طرح از پیش تعیین شده یا یک توطئه است.
پایان داستان
پایان یک داستان قبل از آن که اصلاً داستانی تعریف شود باید مشخص باشد. پس بهتر است قبل از نوشتن داستان پایان آن را بدانیم تا این امکان برای‌مان فراهم شود که آن را به هم بزنیم، منحرف کنیم یا به کلی عوض کنیم. این را هم بدانید که نباید نقطۀ اوج را که لحظۀ انفجار فیلم است با پایان فیلم که نوعی سروسامان دادان است یکی گرفت.
همچنین پایان فیلم باید موفق و متقاعد کننده باشد، زیرا پایان فیلم همان بخشی است که تماشاگران را از بقیۀ فیلم جدا می‌کند و هنگام خروج از سالن سینما آن را با خود همراه می‌برند. و به نظر می‌رسد شکست یا موفقیت فیلم به همین پایان بستگی دارد.
لینک دانلود کتاب «تمرین فیلمنامه‌نویسی»
نویسنده: محسن کرمی